个人前加：看几遍《公民凯恩》不如读一遍这篇影评。我想说的是导演Orson Welles与枪弹论。学新闻的大部分人应该都知道枪弹论。由施拉姆提出的枪弹论的路论大概是说，读者、听众（理论提出时还没有电视）在接受到新闻时，如同被靶子击中的子弹一样应声倒地，受众对传播的反应是强烈并一致的。而该理论的事实依据就是一出叫《世界大战》的广播剧，该剧的导演就是Orson Welles。该剧以新闻报道的方式展开，造成百万人以为世界末日来临的景象，这使得Orson Welles声名鹊起。当时他已经导演了几部舞台剧，并有自己的剧团水星剧团（Mercury Theater）。好莱坞因为此事件看中了他的天赋，给予他拍摄《公民凯恩》的机会，因此他邀请其剧团成员出演该片，他们跟他一样都是第一次参与电影的演出和制作。


        英国《视与听》杂志自从1952年起，每隔十年由全球最顶级的导演和影评家评选有史以来最伟大的十部影片。除了第一次以外，《公民凯恩》（Citizen Kane，港台译为《大国民》）每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。换言之，在过去四五十年里，世界上最有资格评论电影的人对哪部影片在艺术上居于亚军或季军位置无法达成长久的共识，但他们一致认为，《公民凯恩》是最伟大的电影作品。

        这不是我喜欢《公民凯恩》的理由或原动力。记得我第一次观看该片时，得到一种“不过如此”的感觉。第二次观赏是在非常偶然的情况下，看完后有一种被雷电劈打或见到上帝的感受，当时就坚信这是我见过的最伟大的电影。以后每看一次，这种信念就更加坚定。此后，我详细查阅了有关该片的所有资料，每看完一本就更证实了那些权威人士的评选结果是无比正确的。

        在我第一次观片跟第二次之间发生了什么事？我真的回忆不起来。但有一点可以肯定：不是《公民凯恩》突然由平庸变非凡了，一定是我自己哪根神经开窍了。

        回国后，我在不同的场合，从不下十个人那里听到这样一句话：“《公民凯恩》在那个年代的确很有水平，但现在显得过时了。”在我看来，这句话相当于“贝多芬的第九交响乐在19世纪上半页算是最高水平，不过，现在听起来真的赶不上时代了。”你能想象这句话在乐迷当中会引起怎样的反响吗？但如此评价《公民凯恩》的大多数是高级影迷或专业人士，因为普通观众是不会去看一部1941年出品的黑白片的。我不是说你不可以有自己独特的评价标准和评选结果，你若把《现代启示录》、《2001太空漫游》、《罗生门》等评为“最伟大”也无妨，但《公民凯恩》“过时”？你若能举出哪一处有过时之嫌，我相信我可以给你十条反驳的证据。

        很多经典老片在当时有重大突破，但现在看来无论如何有明显的时代烙印。《一个国家的诞生》开创了电影的叙事手法，但现代人怎么看都会觉得节奏拖沓，更别说主题包含的种族偏见；《战舰波将金号》将蒙太奇艺术推到成熟和完美的境界，但里面的表演现在看起来太夸张。当然这丝毫无损于它们的历史地位。但有几部影片即便现在拿出来首映（前提是以前从没放过），都会令人震撼，两个最突出的例子就是《公民凯恩》和《2001太空漫游》，它们有一种挣脱时间羁绊的不朽性（timelessness）。《公民凯恩》在每一个方面都上升到全新的高度，其中有些后来被人模仿到滥，但有些至今没人敢去突破。试想，《低俗小说》、《罗拉快跑》、《记忆碎片》等作品只是在某个层面或某个点上作了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面都大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。（不然怎么60年还没人能超越它？）

        如果你看懂了该片的每一个叫绝之处，仍认为它“已经过时”，那我将无话可说。如果你觉得每次都捧它为“最伟大”有失公允或有厚古薄今之嫌，那么我要提醒诸位，评选的不是近十年的“最伟大”，而是“有史以来最伟大”。如果近百年来我们每年都评选“中国有史以来最伟大的小说”，我相信每次的结果都会是《红楼梦》。对于崇拜金庸、琼瑶或当年度畅销小说的朋友，我只能抱歉地说一句：“你喜欢的作家及作品都非常好，但就是没有曹雪芹和他的《红楼梦》那么好。”再用音乐打比方，你可能听电台广播了一百次贝多芬第五交响乐，对那“命运在敲门”的主题已经腻烦，这不能怪你，好东西吃多了也会腻；但很多对《公民凯恩》腻烦的朋友其实没有仔细看过（或看懂了）整部影片，他们觉得腻，更多是因为 “最伟大”的评语已经听得耳朵起茧。

        “说了这么多吹捧的话，那么《公民凯恩》到底好在什么地方？”你一定会问。因为这是电影学院教整整一个学期的科目，我不可能压缩成一篇短小精悍的影评文章，所以只能借网易一方宝地，逐个方面进行分析。

◆洋葱似的叙事结构◆

        说起《公民凯恩》的整体结构，初次观看时很多人会不以为然：“不就是通过几个人物的回忆来倒叙主角的一生吗？这种电影我看多了，连文革时放映的南斯拉夫影片《第八个是铜象》也用这种手法。”

        不错，《公民凯恩》的确由六段闪回组成，合在一起反映了出版家查尔斯•福斯特•凯恩的一生。但里面有着极强的内在逻辑。这几段倒叙并不是一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。不信你做一个小试验：你从第一段看起，每看完一段停下来想一想，你会发现你对凯恩的了解已相当全面，但每看完后面一段，你的了解就加深了一层；但即便只看前面几段，你对人物的认识仍是完整的，只不过不够深入罢了。

        整部影片有一个非常简单的框架：凯恩临死前说了一个字“玫瑰花蕾”（Rosebud），某报编辑部派记者去采访凯恩生前的亲人和好友，试图寻找该字的涵义。记者自始至终没有查出真相，但影片最后一个镜头把“真相”告诉了电影观众--那是凯恩幼年时玩的雪撬的名字，象征着他内心深处对天真纯洁的渴望（一个比国王更有钱有势的人，临终时最舍不得的却是最不具物质价值的怀旧物品）。“玫瑰花蕾”一词的出处我们以后再讲，但很多观众上了编导的当，以为此处暗藏着有关影片的重大“玄机”。其实，它只提供了“骨架”，该片的精华不在这骨架里，而全在依附于骨架上的六段闪回中。

        第一段是一部九分钟左右的纪录片，是美国在电视问世之前常见的故事片前插映的新闻短片，类似我国文革期间电影院放映的《毛主席接见某某国领导人》。别小看这部纪录片，它的信息量非常丰富，你看完之后会了解凯恩的重大事件，包括他兴建Xanadu宫殿、他的政治主张、他的政治生涯、他在出版业的成就、他的身世和私人生活，如他的两次婚姻（第一次娶了总统的侄女，第二个妻子是平民，他力图把她捧为歌剧明星）等等。毫不夸张地说，很多传记片对传记人物的描写深度还不如这部纪录片，比如我国1980年代一部几十集的某著名画家传记电视剧，居然漏写了他的一次婚姻。这部纪录片还有一个特点，就是它没有一味歌功颂德，而在肯定凯恩成就和地位的同时，指出他是一个有争议的人物，有人说他是共产党，有人说他是法西斯，有人说他是民主改革的推进者，而他自己反复强调他是 “一个美国人”（其中包含着对美国梦的诠释）。这一点在当代大多数的电视讣告中，你是不会看到的，普通讣告基本上是简历加毫无意义的陈词滥调及千篇一律的誉美之词。

        影片的第二段通过记者查阅图书馆资料，从银行家撒切尔先生的回忆录手稿中，得知凯恩的身世。凯恩的母亲原来开一家乡村小客桟，一位过路客人付不起房钱，拿一个废弃的矿作抵押，结果这个矿后来挖出了黄金。凯恩母亲把五岁的小凯恩交给撒切尔监护，送到最好的学校受教育。但凯恩长大后对自己的身价没有兴趣，反而想通过办报，为穷人声张正义。

        影片的第三段是记者对凯恩经理人兼生意伙伴伯恩斯坦先生的采访。伯恩斯坦对凯恩充满了崇拜之情，他透露了许多凯恩办报初期的事情，还有凯恩开始显露出收藏的习惯，他对国际政治的影响以及他的第一次婚姻。

        影片的第四段是采访凯恩的好朋友、也是他报社的戏剧评论家李仑德。李仑德对凯恩非常了解，他们是同学，从凯恩创业初就跟着他；但随着凯恩从热情洋溢的青年演变成狂妄自大的报人，他对凯恩的态度也开始从全力支持，到怀疑冲突，最后彻底分道扬镳。李仑德向记者提供了有关凯恩第一次婚姻更内幕的信息，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破灭，以及他最后为了妻子的歌剧事业跟好友反目为仇的细节。

        影片的第五段是记者采访凯恩第二任妻子苏珊。苏珊讲述了她被迫练歌剧的痛苦遭遇、她在舞台上的惨败、她的自杀未遂、她在“宫殿”里的日子（派对和孤独），直到最后她痛下决心离开凯恩。

        影片的第六段闪回来自凯恩的大管家雷蒙。雷蒙见证了苏珊离开后凯恩孤家寡人的凄凉，他还听到过有几次凯恩自言自语说了“玫瑰花蕾”一词，但他也不明白是指什么人或什么东西。这一段很短，直接通往结尾。

        对于许多伟人，我们大家都知道他（或她）一生做了什么事，但究竟有几个人知道这人到底是怎样的人，他（或她）的内心世界又怎样？影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。

        需要说明，非线性叙事技巧并非《公民凯恩》首创，之前有几部好莱坞电影已经尝试过，但《公民凯恩》把这种“叠床架屋”的形式发挥到极致，每一段的时间跳跃和重叠都很大，有些情节写得很虚，有些又很细致，很多视觉、对白及主题在不同段落中遥相呼应。就我个人而言，我没有见过哪部电影比《公民凯恩》具有更复杂和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫兰道》，可以说更复杂，但是否更高超就很难说了。《罗生门》的结构也有《公民凯恩》的影子，尤其是每个人的叙述带有更强烈的个人色彩；这一方面，《罗生门》取得了革命性的飞跃。

        衡量一种艺术形式是否“完美”，不能光看它有多少值得炫耀的高难度技巧，而是应看它能否成为反映某个特定内容的最合适的形式。让我们想一想，有什么故事结构能比洋葱似的层层剖白更有效地体现凯恩式的公众人物？百姓看到听到的，是他在公众场合的一言一行；他的法律监护人掌握他身世中的一些不为他人所知的细节，但就像是父母对成年孩子的了解往往局限于表面，监护人无法理解其内在的动机；他的同事对他的了解则更全面，但却比不上能推心置腹的密友；不过，有些私人细节只有同床共枕的人才知道；最后，对于某些高高在上的大人物，最有机会看到他们另一面的人既不是家人，也不是朋友（他们或被他抛弃，或已抛弃了他），而是守护身边的仆人。

        几年前，海外某人自称是我国某已故伟人的私生女，并写了一本很厚的回忆录。我拿来一翻，发现大约四分之三的篇幅是普通史书上的资料，另外四分之一篇幅是她自己的经历及一两次见到伟人的情形。套用《公民凯恩》，就是大量的纪录片镜头，加上苏珊说她自己的事，只有少数几处跟凯恩有关。读者无法判断她说的是真是假，也不可能从中加深对该伟人的了解。这本书连洋葱皮的水平都没有，充其量只是给你看一个装洋葱的盒子，然后拿出一小块玩意，也许是洋葱核心的一部分，也许根本不是洋葱。

◆人物塑造及表演◆

        说《公民凯恩》的人物塑造很成功，这无异于一句废话。影片在这方面采用了多种技巧，而其中有一些在电影艺术中达到罕见的高度，这却是值得分析的。

        重头戏当然在凯恩这个人物身上。他究竟是一个怎么样的人？是正面人物还是反面角色？我们可以像影片中的记者那样，一层层加以探索。

        凯恩年轻时不为巨额家产所动，立志办报，为社会底层被压迫的劳苦大众伸张正义。影片中他有两个并不隐蔽的敌人，一个是受他母亲委托把他抚养大的银行家撒切尔先生，另一个是他竞选纽约州长时的政敌。撒切尔是美国金融界的精英，是一个JP摩根式的人物，你瞧那以他命名的图书馆，比总统图书馆还气派；但在凯恩眼里，他就是资本家剥削劳动人民的典型。凯恩那张刚开始毫不起眼、发行量只有几万份的《咨询报》推出了一系列调查报告，揭露了Traction行业的托拉斯滥用公共资金、房地产主拒绝整治贫民窟、华尔街支持铜矿业欺骗股民等事件，其中有些事件牵涉到撒切尔的利益。

        凯恩的“大义灭亲”不仅损害到自己的监护人，而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用报纸攻击总统的政策，而他第一任妻子正是总统的侄女（“他当总统就是一个错误，这个错误将在不久的将来得到纠正。”）凯恩也解释了自己的双重性：一方面他是某公共交通公司的大股东，拥有该公司82364优先股，另一方面作为报人，他代表着广大人民的利益，因此不遗余力揭露该公司的黑幕。凯恩有一段颇能概括其理想主义思想的台词：“我的乐趣就是看到这个社会里那些辛勤劳动、正直的人们没有被一帮抢钱抢疯了的海盗稀里糊涂抢个精光，因为没有人照顾底层人民的利益。如果我不去照顾那没有特权的阶层，也许会有别人出现，也许那些人没有金钱和财产，那样情况会更糟！”

        这段话是他当着撒切尔的面说的。撒切尔提醒他，他这种基于政治理念的办报法导致他每年亏损一百万美元(注意：那是十九世纪末的数字)，凯恩不无嘲讽地回答：“按照这个速度，60年后，我可得破产了。”

        凯恩的“革命豪情”充分体现在这句豪言壮语中，他对资本主义的痛恨及对劳苦大众的关怀都是真诚的，但也是以居高临下姿态出现的。他对撒切尔的话说得很清楚：如果像他这样的有产者不站出来号召改革，等到无产者发动革命，那就不是和风细雨而是人头落地的事了。因此，有人骂他是“共产党”，也有人认为他是 “改革家”。

        他跟现任纽约州长盖蒂的矛盾更是水火不容，即便后者用绯闻来要挟他时，他仍高声大喊：“我不会像廉价、腐败的政客那样掩盖自己犯罪的后果。盖蒂，我会把你送进监狱的！”

        但是，凯恩不是一个纯粹的革命家，他的办报思路与其说是类似《南方周末》，不如说有点像哗众取宠的小报。这里需要指出，英文中的“yellow journalism”不是中文“黄色小报”的意思。当凯恩驻古巴的记者报回消息，说当地没有战争，他回答道：“你来提供散文诗，我来提供战争。”另外一个例子是纽约当地一名妇女失踪，被他炒成头条新闻，因为凯恩的新闻原则是：“标题有多大，新闻就有多大。”

        无论你认同还是反对凯恩的政治观点，不可否认，他具有杰出的领袖魅力。他能用金钱挖来竞争对手《记事报》的所有金牌记者编辑，他对以伯恩斯坦为代表的下属有很大的亲和力， 但他最复杂的关系是跟第二任妻子苏珊及好友李仑德。

        初看该片时，觉得苏珊就是一个梦露式的女子，有几分纯洁、几分傻气。后来发现，苏珊的形象并不简单，她蕴涵着美国的国民性。这时，我注意到片中一句貌似不经意的台词：“苏珊是美国的一个横截面。”她和凯恩的感情，除了表层的夫妻感情，更隐藏着凯恩对他心目中认为需要他保护的“劳苦大众”的关系。在文艺作品中，当某个角色具有典型意义时，往往他的个性色彩就会大大削弱，最终沦为一个符号，尤其是表现大人物跟某个阶层的关系时，这种处理非常难。

        苏珊出现在凯恩的政治生涯从高峰跌落谷地之时，也是结束其政治生涯的导火线。凯恩从没有嫌弃她出身卑微，对她的关心和爱护也真诚有加，但他的爱从根本上讲是自私的。当他发誓要把苏珊捧为歌剧明星时，他并没有考虑苏珊的需求，更多是从自己的立场出发，想通过造星来证明自己的实力。他俩作为新婚夫妇首次亮相时，面对媒体他说道：“我们会成为歌剧明星的！”一个“我们”道出了他对苏珊人生的微妙控制，即苏珊只是他实现新理想的一条途径。

        影片最直接点题的台词就出现在他从政失败、捧星在即之时。好友李仑德酒后吐真言：“你提起人民群众，仿佛他们是你所拥有的，仿佛他们就属于你。天哪！自从我记事起，你一直在谈要给人民权力，好像给他们一件代表自由的礼物，作为提供服务的回报……记得你说的劳动人民吗？……他们将组织起来，要求得到他们的权力，不是作为赏赐的礼物。当你那些宝贵的受压迫者团结起来，他们将高于你的特权。我不知道那时你该怎么办，航船去一座荒岛，当猴子的首领？……你除了自己，其他谁都不关心。你只需要说服大家，让他们相信你十分爱他们，因此他们该用爱来回报你。只是，你的爱是由你来定条件的，就像是由你来制定规矩、按你的方法来玩的游戏。”

        李仑德是凯恩的同窗好友，他俩一开始有共同的理想和追求。但当凯恩个性膨胀、大搞个人崇拜时，李仑德对朋友的做法产生怀疑。在那次歌女大跳大腿舞的报社派对上，人人都高兴得又鼓掌又唱歌，只有李仑德的神情和掌声有点勉强。他跟凯恩摊牌后，要求调到芝加哥工作，偏偏苏珊的歌剧首演定在芝加哥(那里有凯恩为她专门建造的歌剧院)，作为戏剧评论家的李仑德面对吹捧老板娇妻的痛苦职责，喝得酩酊大醉。他深知他的评论会带来怎么样的结局：“苏珊•亚历山大小姐，一个漂亮而毫无希望的不称职业余歌手，昨晚为崭新的芝加哥歌剧院作首场演出。幸亏她的唱功不属于本部门的报道范围，关于她的表演，实在不可能……”

        凯恩按照李仑德的思路，写完了这篇似乎不可能出现在凯恩报系的评论，但他同时告知李仑德，他被解雇了；但是，他又给了李仑德一笔在当时数目不小的遣散费(25000美元)。这些相互矛盾的行为反映出凯恩的内心世界：作为报社老板，他不承认自己压制办报最神圣的言论自由精神(尽管他的办报方针从来谈不上立场公正)；他用最诋毁的语言完成了这篇文章，以此证明他的伟人风范，同时他不能容忍其他员工有这种行为，因此他炒了好友的鱿鱼；但他又不愿意背上“重色轻友、背信弃义”的名声，因此又用金钱来平衡自己的心态。

        凯恩在苏珊演出中起立鼓掌的细节，酷似前苏联某领导人的做法(至少是谣传中他曾有此举止)，从好的一面看是中流砥柱，从另一面看则是自欺欺人。他越到晚年，越脱离现实，开始沉浸在自己建筑的迷幻宫殿中。他的晚年是孤独的，正如李仑德所说，“我是凯恩的朋友。如果我都不能算他的朋友，他就没有朋友了。”

        至于他的收藏癖，那也是他弥补心理空虚的一种手段，许多价值连城的文物他买来后，连箱子都没拆。所以，当苏珊跟他分手时，说他“什么都没给我”，不是指物质的东西，而是精神方面的关爱和交流。

        在剧本原稿中，宫殿派对的情节中，苏珊爱上某客人，导致凯恩吃醋，加害该男子。奥逊•威尔斯删去了这一段，使得人物脱离爱憎分明的好人坏人窠臼。凯恩不是百姓中常见的人物，他的气质和性格在很多领袖级人物身上有明显的影子，他的魅力和缺陷是互补的、相辅相成的。

        从弗洛依德心理分析的角度看，凯恩缺乏童年母爱乃人格的症结。他对撒切尔(即代理父亲)的憎恶、对苏珊的吸引，多少都可归结于俄底浦斯情结。假如我们从人生意义的宏观立场来看，凯恩潜意识中追求的是白雪皑皑的小屋、童年的雪橇，但他却只能靠聚敛财富来平衡内心世界。一些心理学家从那玻璃镇纸、雪橇上的玫瑰花形状，找到了“母体”的隐含。从感情的角度看，年轻时很“花”的凯恩对两次婚姻都非常认真，第一次爱上艾米丽，没有高攀的目的(不然就不会攻击这座求之不得的靠山了)；第二次爱上苏珊，也没有玩弄对方的意图。这在一定程度上，使得角色更具厚度，更难简单归类。

        如果说对凯恩的做人原则的评价来自于李仑德，那么，对他人生追求的宏观审视则来源于一句似乎跟剧情毫不相干的话。伯恩斯坦初见记者时，说了一件他年轻时的“偶遇”：“1896年的一天，我坐渡轮去新泽西。当船离岸时，另一艘渡轮正驶进港口，船上有个女孩正等着下船。她穿了一件白色的衣服，手里拿着白色的阳伞。我只看到她一瞬间，她根本就没看到我，但之后我每个月都会想起她。”

        人生就是这么奇妙，瞬间能化为永恒，而拥有一切却会等同于失去一切，富可敌国的人物临死前最想念的，是幼小时玩过的不值钱小玩意。这可能是天下很多大人物的悲剧。

        影片中的其他人物戏份多寡不一，有些只有一两场戏，但形象却是立体的。凯恩的第一任妻子只出现在早餐戏和面对苏珊等两三场中，但她的贵族特征却表露无疑。凯恩的妈妈只有一场戏，但台词的精炼及演员的能干为角色提供了无穷的背景材料。甚至连只有一句台词的凯恩爸爸都不单调——那是一个极端无能的父亲，被女强人的老婆压得喘不过气来。影片中还有一个具有喜剧色彩的角色，即《咨询报》的前总编，有点迂腐、有点正直，颇似我们心目中的老知识分子，当他面临新老板执行新政策，居然不知道该如何调整自己的行为。在我的心目中，只有凯恩儿子一角不能算成功，缺乏一个勾人的“扣”(hook)。

        影片中还有一个戏份极重、但绝对不会给你留下深刻印象的角色，那就是贯穿全片的记者汤姆逊。他时常以阴影或背影出现，故意不让观众看清他的模样。这个虚化了的人物乃观众(或大众)的化身，其象征意义远大于特定性。他的“虚”跟凯恩的丰富层次相映成趣。

        《公民凯恩》的表演在选角(casting)阶段就取得了惊人的成绩。该片的演员几乎全部没有电影表演的经验，但这些角色好像是为他们度身定做的，不说那些主角，就连管家雷蒙、政客盖蒂、童年凯恩等都有鲜明特色。该片的演员多数来自威尔斯的水晶剧团，该团以广播剧和舞台剧见长，照理说首次演电影一定会有过火的倾向；但是除了极少数特写镜头，所有演员的表演都非常自然，全无不必要的夸张。

        影片中的主要角色都有很大的年龄跨度，从青年一直演到老年，如奥逊•威尔斯只有刚接管报社那场戏是他本人的真实年龄(25岁)，但他逼真地演出了中年和老年的神态。但演员那出神入化的表演却无法引起普通观众的一片叫好声，原因是片中没有可让演员“炫耀”演技的场面，但反过来，当你仔细阅读剧本时，会发现演员实在功不可没。

        《公民凯恩》不是奥逊•威尔斯的独脚戏，使之成为传世之作的功臣有很多。但如果能够跨行业进行比较的话，作为导演的奥逊•威尔斯无疑作出了最大的贡献。且不谈他对于剧本的修改，即便拿最终的版本和拍成的影片相对比，奥逊•威尔斯的天才仍一览无余。

        《公民凯恩》有大量对电影艺术的革命性创新。举一个最简单的例子：通常一场戏由全景来交代环境，然后通过人物对白的特写镜头来推进剧情的发展，最后又用大全景为场景打上句号。但《公民凯恩》却反其道而行之，它常常用特写来开场和结尾，中间部分喜欢用长镜头，并不时加以变换，利用人物之间的位置制造“三角构图”。这种古典构图法还充分发挥了前景和背景的联系，制造出独一无二的“深聚焦”效果。

        威尔斯的空间感很可能来自他对舞台艺术的体会，但影片没有丝毫舞台腔。在场景的过渡方面，威尔斯展露出行云流水般的技巧。同一个形象可以跨越空间，同一句台词能连接上下几十年的岁月。

        我们将在下一篇文章中分析偏重于摄影的出彩点，此处我们暂时先谈一些戏的处理。最有意思的是，哪些被一笔带过，哪些重彩浓墨。人们通常比较注意那些过渡场景的电影化处理，殊不知那些话剧式的场景也不同于传统。比如撒切尔先生前来认领小凯恩那一场，粗粗看并不重要，但整个过程展现得起伏有致；而小凯恩在撒切尔那里长大成人却基本被略过。凯恩跟第一任妻子的生活由一组很简单却很绝的蒙太奇来反映，但跟第二任妻子的整个认识过程的小细节都没有忽视。凯恩跟政敌、苏珊及李仑德的冲突是用传统的戏剧手法来体现的，但这种手法在该片中用得很慎重，因此不像我们常见的电视剧那样有一轮接一轮的“吵嘴”，它的冲突都用在了“刀口上”。

◆神来之镜头◆

        好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。

        一、早餐戏

        这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。

        一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。

        艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。

        查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！

        艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。

        当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。

        影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。

        第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。

        艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？

        查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸）

        关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。

        第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。

        艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。

        查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。

        艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统……

        查尔斯：你是说约翰叔叔。

        艾米丽：我是说美国的一国之总统。

        查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……

        艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。

        查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。

        这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。

        下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。

        艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。

        查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。

        艾米丽：他一定要来看孩子吗？

        查尔斯：当然。

        在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。

        下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。

        艾米丽：人们会想……

        查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！

        最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。）

        除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。

        二、挖角戏

        这又是一段表现时间推移的过场戏，在我国文革刚结束后的电影里往往用插曲来处理，还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿，所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中，《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。

        当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后，他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实，而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手？这样的过程在电影中是最难表现的，它的诀窍是不能罗嗦，但又不能太笼统。

        第一个镜头：凯恩三人在自己报社的窗子后，玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。

        第二个镜头：他们三人站在玻璃窗前，窗上写着“《记事报》发行量495，000”的字样。原来，这回他们来到对手的报社门外，看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。

        第三个镜头：该照片的特写。伯恩斯坦说：“有这些人，提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化，清晰度增加。凯恩说：“六年前，我看了一张照片，那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。”凯恩步入画面，原来那是拍照的场面，显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。

        镜头进一步拉出，老式闪光灯一闪。凯恩说：“多印一张，寄给《记事报》。”

        《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法，但简单得多，也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”，抖开时有一种惊喜的效果，而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。

        三、苏珊首演

        苏珊被凯恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次，其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。

        特写镜头：苏珊在练唱。镜头拉出，我们看到声乐老师在一旁训话。这时，出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出，左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇，出现舞台灯特写；又猛然往下摇，回到苏珊。镜头缓缓拉出，我们看到台上一片混乱，苏珊一行在中间，他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头，前景在暗处。这时，画面由下至上渐渐发亮，暗示大幕徐徐升启。

        苏珊开唱。镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。

        这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰，我深深怀疑未来能有人超越它。首先，它是一个虚拟的角度，真正舞台上是不可能拍到这个镜头的，除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上，该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型。

        为什么不用某个台下观众的反应呢？香港古装片中，凡是街上有人表演杂耍时，旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中，记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例，尤其是排练时及演员未成名时，因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次，把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子，那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”（It stinks），于是才会有这个动作。

        这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升，歌声越来越空旷，仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想，坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的，这一段的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。

        苏珊的回忆重复了这一段，但镜头是从台上对准观众席，台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应（凯恩紧张，如同他自己在演戏；伯恩斯坦打磕睡，醒后热烈鼓掌；李仑德撕破节目单）体现了三种态度，但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。

        四、童年戏

        如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。

        凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。

        凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在远处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。

        凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯•凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是 “推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。

        这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。

        接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！”

        这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度，但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。

        毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的电影电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。

◆摄影◆

        俗话说：一个好汉三个帮。奥逊•威尔斯的帮手除了他曾试图窃取署名权的编剧曼基维兹，另一个重要人物便是摄影格莱格•托兰德。托兰德加入《公民凯恩》剧组时，已经是好莱坞卓有成就的摄影师，但是，《凯恩》的难度还是大大超出了他的预料。可以想象，威尔斯在片场发号施令时，底下的幕后工作人员可能多少把他当作门外汉说梦。(镜头前的演员基本上都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员，深知他有几斤几两)。

        我们现在都知道，那些超低角度的镜头都是威尔斯的主意。当摄影师表示已经摆到地面上、不可能再低时，威尔斯把地板砍了，把摄影机“埋”在地下。关于该片的仰视镜头，有很多值得深思的地方：仰视通常会提升人物的“高大”形象，的确，凯恩有“高大”的一面，但他的“高大”同时掺有很多负面因素。影片通过人为降低内景屋顶的高度，在很多场景中创造出一种凯恩“顶天立地”的构图。但这种构思给我们的不是“昂首屹立”，而是一种潜意识的压迫感。凯恩跟普通人相比非同寻常，但他的高大跟咱们样板戏里的苍白型毫无共通之处。

        另一个为人称道的特色是深焦(deep focus)：当角色甲在前景时，背景上的角色乙非但没有模糊，反而十分清晰。这本来是一个缺点，因为有主次之分才能突出重点。但该片却把这个现在只有傻瓜相机才有的“傻特点”发挥到极致。你若仔细观察凯恩跟银行家那段，会发现背景上的凯恩提供了大量的戏剧信息；另一个镜头是凯恩在代李伦德写剧评时，李伦德醉醺醺从远处走来，两人均一直处于清晰状态，此时银幕上左右力量均衡，富有张力，把这场友情和理念的破裂融在画面处理中；还有一个例子就是苏珊自杀未遂后，前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，通常的电影手法会先重前景，后重后景，错落有致，但这里所有内容都一幕了然，不需要像调望远镜似的看完一处再看另一处。

        片中大量这类深焦镜头是用多次曝光合成的，因此决不是“傻瓜机”偷懒，而是煞费苦心追求出来的效果。这种效果有什么好处呢？一般的处理法好似芭蕾舞，一组一组到前台来献艺，其他人则站立两旁，作喝采姿势；深焦能让几组人同时起舞，因此大大丰富了画面的信息量。这样一来不会目不暇接吗？如果这几组舞蹈表面不同，但内在相关联，那就会很有看头。这也是影片越看越有味的原因之一。

        仰视和深聚集的灵感有可能是来自舞台。你若坐在剧院前排，你看到的演员多半都“高高在上”，而无论坐在哪里，台上的演员是不会退到焦距外变虚的。这本来应该是舞台剧的局限，但到了天才手里却变成了创新。在国内听过一些戏剧课，都强调舞台和银幕的区别，总体感觉是舞台有很多限制，到纽约、伦敦、柏林一看，才明白舞台剧可以比电影更电影，而这种借鉴和突破其实从威尔斯那年代就开始了，到现在被《时时刻刻》的达奥瑞和《芝加哥》的马歇尔发挥得出神入化。

        《公民凯恩》的构图基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一点也不像某些史诗片那样显得刻意，镜头常常在变化，而在变化和停留的过程中有一种近乎天然的张弛节奏。这在“凯恩离家”、“凯恩跟政敌正面冲突”等几场戏中尤为明显。我个人以为，这些处理完全是“反舞台”的，似乎有古典绘画的影子，但从骨子里看却极其电影化，充分利用了镜头视角的多变特色，但动中有稳。

        最明显的舞台痕迹其实在于灯光：从记者编辑浸透在一片逆光中，到凯恩宣读他的“办报宣言”时采用的底光，均有象征涵义--前者暗示人物的抽象性，后者则预言了凯恩的宏伟理想有着可怖的一面。但是，跟影片的其他象征意象一样，《凯恩》的象征手法着墨不深，点到为止，不像1930年代的德国表现主义风格那么写意。

◆其他幕后英雄◆

        跟威尔斯一样，伯纳德•赫曼首次来到好莱坞工作。他的配乐是剧情的忠实仆人，但在少数几处显示出卓越才华。那就是他的模仿能力：他为苏珊登台写了一段酷似马斯奈歌剧的法国咏叹调，为报社庆典写了一段地道的百老汇曲子。这位电影配乐大师后来在希区柯克那里大放异彩。

        《公民凯恩》的化妆较少为人提及，但如果不查阅背景资料，你能猜出每个演员的真实年龄吗？我们现在惊叹妮可•基德曼在《时时刻刻》中的假鼻子，但据说威尔斯在他出演的影片里从来就没亮过自己的真鼻子。该片的化装虽然不像演猩猩那样彻底改头换面，但于细微处见精神，就凭那场跨越九载的早餐戏及两位演员年龄的微妙变化，就可以看出化妆师具有完美主义倾向。

        该片的剪辑是当时仍在当学徒的罗伯特•怀斯，后来他升任为导演，执导了经典的《地球静止之日》、《西区故事》和《音乐之声》等作品。他曾透露威尔斯很少参与影片的剪辑(这种拍完不管的特征也造成了他第二部作品《安伯森家族》拍竣后惨遭电影公司摧残的厄运)。为了让纪录片那段更真实，怀斯想出一招，把胶片拿到水泥地上磨，擦出那种穿梭过太多次放映机才会有的“花”。

        为了达到威尔斯追求的特殊效果，影片采用了大量特效镜头，据称特效镜头之多超过了30年后的《星球大战》。你想，影片有上百个场景，但只有10万美元(当时的价钱)的置景费，靠“烧钱”是不可能取得好效果的，必须像《魔戒》那样，以巧取胜。

        威尔斯拍《凯恩》，在很多方面就好像以前从来没有人拍过电影似的，就拿片头片尾来说，当时的做法是把大批工作人员的名单摆在前头。从一个普通观众的角度去想，他会在尚未看到影片前对这些名字感兴趣吗？《凯恩》把它们挪到片尾，而且为主演的名字配上图片，尤其符合观众的心理。这事虽小，但可以看出他对电影创作没有丝毫条条框框。

        出书免不了会有错别字，电影也免不了会有穿帮镜头。影片的后半部在一场“宫殿”戏的开始，有一只鹦鹉似的鸟尖叫一声，然后飞走。你若一格一格慢进，会发现鸟的眼睛是“透明”的，透过眼睛可以看到后面的湖光山色。研究者提出各种解释，有些人认为里面定有涵义，后来威尔斯出来澄清，说那是光学部门“扣像”时出的差错，没有任何隐含的意思。至于凯恩临终时没人在场，却有人听到他说“玫瑰花蕾”，我觉得那不能算穿帮，应该属于“戏剧艺术的自由发挥”，行话叫做“诗的执照”(poetic license)，跟《末代皇帝》中那只活了70年的蟋蟀一样，不是失误，而是不能照搬生活逻辑的艺术逻辑。

◆艺术与现实◆

        先提一个大胆的假设：100年后，除了少数研究人员，没人知道比尔•盖茨为何许人，但一部根据盖茨生平改编的故事片却取得了永垂不朽的地位。这似乎难以置信，但《公民凯恩》就是这么一回事。凯恩的原型是上世纪初世界上最富有的人，支配着大半个美国的媒体业。他拥有相当于好几个县的土地，那座位于加州中部的山顶宫殿更是气宇轩昂，不亚于皇宫。这个人就是威廉•兰道夫•赫斯特(William Randolph Hearst,1863-1951)，长相酷似希特勒。

        赫斯特去世后，他的后代把“宫殿”及附近的一大片土地赠送给州政府，但政府居然不敢接受，因为根本养不起。后来想出一招：对外开放，靠门票自给自足。我曾多次参观这座海外华人称为“赫氏古堡”的全球最大私人住宅(大概未计算混淆私人财产和国家财产的皇室)。我问一名长得颇有几分雷蒙神情的古堡管理员：“盖茨如果愿意的话，他能建得起这样一座住宅吗？”他回答说：“他可以建一座更大的建筑，但他不可能收集到这些文物和艺术品。要知道，这屋子里的房梁都来自西班牙古建筑，一砖一瓦都是古董。”

        威廉•兰道夫•赫斯特

        《公民凯恩》问世时，明眼人一眼就可以看出，是以赫斯特为蓝本的，但为了避免法律纠纷，威尔斯一直矢口否认，并举出某某富翁为情人盖歌剧院等事例，表示片中人物乃混合体。当然，赫斯特跟凯恩之间有很多不同之处，比如赫斯特跟妻子并没有离婚，只是分居，因为他妻子笃信天主教，不愿意离婚。而他的“情人”马莲恩•戴维斯(苏珊的原型)是一个颇有喜剧天赋的电影明星，赫斯特为她投资办电影公司，专门为她拍片，不计成本，但对她的事业反而帮了倒忙。影片的很多细节确有其事，都曾发生在赫斯特身上，如他曾请希特勒和墨索里尼当他旗下的专栏作家，当时他们的独裁者嘴脸尚未充分暴露，后来赫斯特甚至以为能控制这两人的行为；另如，片中有一句体现他办报原则的关键台词：他派记者去古巴报道战争，记者来电报说当地没有战争，他指示记者：“你负责提供图片，我们会把战争加上去的。”

        赫斯特是一个矛盾体，他一方面很内向，另一方面有一种比明星更大的出风头冲动。他买了大批价值连城的艺术品，但很多运到他的豪宅后，连箱子都没开。赫斯特在政治上属于保守派，生活作风方面也算很规矩，他跟戴维斯之间的感情决不是露水姻缘，中间有感人的真情，但他对办报和收藏简直有一种穷凶极恶的邪气。

        威尔斯跟赫斯特素不相识，但编剧曼基维兹是戴维斯的座上宾。影片是保密拍摄的，公映前在好莱坞内部放映时，有两位掌控电影界舆论的媒体人立刻向赫斯特汇报，告知他遭到恶意诽谤。于是，占美国媒体半壁江山的赫斯特报业拒绝刊登该片的广告，全面封杀《公民凯恩》，甚至威胁将封杀雷电华公司的其他影片。赫斯特本人亲自跑到米高梅创始人梅耶那里，要他“看着办”。身为行业领袖，梅耶无奈，只好请所有好莱坞电影公司分摊凑钱，集资80万(该片的制作费)买下《凯恩》的所有拷贝，然后销毁。这样，雷电华没有损失，好莱坞又不得罪媒体大鳄。威尔斯听到此消息，大为震惊，他只有一个挽救方法，就是拼命在小范围里放映影片，把口碑传出去。果然，部分同行的高度评价使得雷电华顶住了压力，不然这部作品将永远保存在少数人的记忆里。

        赫斯特犹豫再三，最终没有打官司，主要原因当然是对赢没有十分把握。美国宪法对于言论自由的保护尤其有利于文艺创作，因此告状者若证据不充分，输了反而为对方作了免费广告，因此一般名人觉得遭诽谤时宁愿选择沉默。影史学家一直在考证，赫斯特究竟有没有看过《凯恩》，但始终没有定论。但有一则趣闻：影片在旧金山首映时，威尔斯入住当地的费尔蒙酒店，在电梯里邂逅赫斯特；威尔斯思忖片刻，然后“恭请”赫斯特作为嘉宾参加首映礼，但赫斯特自始至终一言不发，没理会他。当赫斯特走出电梯时，威尔斯大吼一声：“要是换了凯恩的话，他会来参加的。”这真是戏剧性的一幕，也是精彩绝伦的台词。

        赫斯特跟凯恩只是“形似”，真正跟凯恩“神似”的是威尔斯自己。尽管凯恩和威尔斯的生平毫无相同之处，但他们在精神上是一脉相承的。威尔斯的出色才华，使他成为人人仰慕的奇才，但跟他共事却是“伴君如伴虎”，他对待下属有时很刻薄，会毫不犹豫地把功劳揽给自己，把过失推给他人。当他连续几部作品在商业上失败后，几乎没有人再愿意投资他的影片。他后来的杰作《历劫佳人》(Touch of Evil)是当红男主角为他力争才当上导演的，他拍摄《奥赛罗》是依靠自己当演员赚来的钱，拍拍停停，花了好几年。一个人人认可的电影天才，居然没有拍电影的机会，这是他人格的悲剧，而这种人格和命运跟凯恩的晚年非常相似--一个被自己的天才和极度膨胀的自我意识抛进孤独的高高在上者。

        《凯恩》曾经用过一个暂定片名，叫做《美国人》，依愚之见，应该叫《伟人》才对。凯恩是一个典型的伟人形象，是一个有血有肉有巨大缺陷的伟人。

        中国人若说哪个人“少年得志”，通常言下带有贬义。威尔斯是地地道道的少年得志，但他为此付出了一生的代价。试想，你的第一部作品若是《公民凯恩》，你这辈子多半会从此滑坡，一蹶不振。《凯恩》的艺术成就虽然在当时就受到圈内关注，但影片却连续遭到当头两棒：一是票房失利，这中间有赫斯特压力的因素，但更大的原因是影片不够商业化；二是大败奥斯卡，据说当年的评委都对威尔斯那种不可一世的样子嗤之以鼻，颁奖仪式上，每当念提名名单时念到《凯恩》，台下就会有嘘声。最终，它只获得一项最佳编剧，据说那还是看在曼基维茨这根老笔杆子的面子上。

◆“玫瑰花蕾”的出处◆

        “玫瑰花蕾”在影片中并没有什么特别涵义，至少我请教过的人士都这么认为。但它的出处却可能决定了赫斯特的强烈举措(或许你觉得他的反响根本就算不上什么，太温和，但在谁都可以拿名人开玩笑的国度，他的回应可说是非常“胸襟狭隘”了)。整个事件结束后，威尔斯总结道，他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯，而她是一个非常聪明、很有才华的人，绝不是当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。

        “玫瑰花蕾”这个被小凯恩用来称呼雪橇的名字，原来是赫斯特对戴维斯身上一个最隐私部位的昵称。

        这不，威尔斯这个玩笑开大了。

我实在告诉你们，没有先知在自己家乡被人悦纳的。——耶稣（《路加福音》四章廿四节）

        莫文蔚自言齐集殖民地精华：混血儿、土生土长、女拔萃毕业、家教优良、精通不只两文三语，但每每记者访问劈头就是：“你从小在外国长大……”从不视她为香港人，她也没多少归属感。在台湾甚至在中国大陆的发展，都超过这片出生地，超得不合比例。人离乡贱，物离乡贵，是艺人像一件货物多过像人吗？又不尽然。莫文蔚唱意大利歌剧、剃头、全裸，事事比香港歌手走快一步，或者才是合该承受先知先觉的寂寞，不蒙家乡悦纳的原因。

        1996年，我在台湾名作家李敖的书斋，他向我展示高高挂起的“全身莫文蔚”海报，用半咸半淡的广东话说：“真係正呀！”我告诉他，香港人是很少认为莫文蔚“正”的。他张大嘴巴，一脸不解。

        莫文蔚不会自认先知，但李敖曾经提名诺贝尔文学奖，也曾参选中华民国总统，真有点先知feel，于是我怀疑：是否我们层次太低，不懂欣赏莫文蔚？0年下来，台湾人继续喜欢莫文蔚，香港人继续不喜欢莫文蔚，最记得的仍停留在《食神》扮丑女。

        35岁的莫小姐倒爱恨分明：“香港市场太小，已经不值得我为它失望。”人材外流，原创工业不受重视，本篇，写给特区政府。

中转站

        莫文蔚说，不止一次，报刊写她在外国长大。“喂，我17岁才去外国读书，没读完已回来。”弄错的多数是香港记者，台湾和中国大陆反而较认真。我这次也开口夹：“你现在住在台湾……”

        “我家在香港，但的确像个中转站，每次回来就是换换行李，计划一下去台湾还是中国大陆。从来没有人当我属于香港，我也没有归属感。“香港给了我一个起步点，但更精彩的发生在外面。人始终是人，有少许偏心是应该的，我唱华语歌反而更得心应手，特别醒神。

        “广东歌仍会唱，偶尔一两首，付出的时间精神一样，但市场小，站在经济效益，不太值得。”莫文蔚说，香港人比较短视，她冒起时正值香港逐渐失去亚洲娱乐事业的主导地位，她出走被藐视；到后来，台湾、韩国反攻之势已成定局，港人又全盘接受了，反而忘记她当初进军台湾的功绩。

        “我替香港交足功课，第一个得到台湾金曲奖，没有为这个代表队丢脸。”走快一步，有得有失，莫文蔚1996年剃光头，拍了个全裸唱片封套，被视为异类。

        “从小到大，我都不与人争，全世界玩着同一个游戏，我就另想办法。剃光头，因为小时候哥哥有次发型剪坏了，索性剃光，哈又蛮好看的，于是我知道，事情再差也可以重新开始，认定自己有朝一日总要试一试。”

        那时正值莫文蔚事业重新起步，这个寓意，感性的台湾人明白，香港人不知道她搞什么。“性感是我有passion，发自内心的，如果只为钱为红，精神面貌眉梢眼角会很庸俗。”全裸，香港人懂得看吧？

        “香港人咸湿，但也只停留在咸湿。例如我驳长头发拍写真，想带出一个讯息：上帝已给人类预备了最好的皮草，不需要杀害其他动物来装饰身体。香港人不明白，只会研究你怎样露怎样遮。”

迟来的奖

        在台湾，莫文蔚有个超级fans叫李敖，大概正是她口中欣赏她而又不止咸湿的识货之人。第一次见面在珠宝展，大会安排他为她戴上钻石项链，平时口若悬河的李名嘴一声不响手震震为伊人戴上，是真给她迷住了。“台湾人接受能力比香港高，其实差不多所有地方，即使中国大陆，都比香港高。

        “香港在表演艺术上音乐上没有向前进，反而倒退了。以前的歌更有味道，现在永恒的解释是因为卡拉OK要容易上口，因为市场萎缩了，选曲要安全，于是愈萎缩愈安全，愈安庆又导致愈萎缩。”003年，莫文蔚才凭广东歌《透视》首次获颁香港音乐奖项，她公开自嘲过：“想不到现在才得奖。”

        “一场嘻嘻哈哈的游戏，我已不记得那个究竟叫什么奖。不是歌手们在分高下，是唱片公司在角逐，那更加与我无关了。听到哪位歌手得奖，我只会恭喜他的经理人。”莫文蔚继续不喜欢香港，香港继续不喜欢莫文蔚。上次红馆演唱会，两场票房冷淡。

“是差不多吧，在香港见到莫文蔚的机会只限于商品广告。但来看的人，我相信我已令他们满足地离场，我只会为没来的人可惜，错过了？不要紧，可以去台湾看。”

迂回的路

        莫文蔚近年的确像广告代言人多过艺人。从不是公认美女，却应验了一项道理——女人30岁前美丑是天生的，30岁后便应自负盈亏。SK-II面膜和OTO纤体机，很能击中同龄中女姐妹们的扮美决心。这天借来Chanel手套给她拍照，拍完才发现戴法错了，她说：“就当自创style好了。”

        自信到一个地步，连出唱片也不再在意。“香港的游戏规则是：灌录唱片等于做出漂亮的profolio，然后希望有广告拍。我已经有这么多广告，没理由要在香港再做回头。”

        不出唱片的日子，她在台湾演音乐剧《吉屋出租》，百老汇式的。她说那是她的心愿，甚至当初入行也为此而来。“在英国读书时，本来已考上音乐学院，有机会演《Miss Saigon》，那套剧需要东方人面孔，但我总不成一辈子只演《Miss Saigon》，那时认识了雷颂德，便回港发展。

        “我不能一入行便嚷着要演音乐剧，于是用了这么多年证明自己有能力有市场，到最近才总算实现，路虽然迂回，但值得。”莫文蔚说，有点像她老友古巨基，真正最大心愿是做漫画家，用了很多年建立知名度，两年前终于出到作品了，旁人不会明白。

In Cantonese

        迂回路上，莫文蔚庆幸没扮过玉女，没传过煲水恋闻来搏宣传，没有为无线拍剧换奖，没做过委屈自己不堪回首的糗事。其实有幸运成分。

        初出道时，签星光唱片公司，老板叫过她订做3条蕾丝圆裙（还要自费8千大元），一心走周慧敏路线，但一波三折，由签约到正式出唱片，换了4次老板，玉女大计不了了之，任由她率性而为。转投滚石，滚石属台湾资金，不搞争奖那一套，莫文蔚也乐得清高，由此成全了一条颇不落俗套的星途。莫文蔚表示，如果说香港带给她幸运，大概就只有这些。

        男友冯德伦跟她一样怪怪的，明明奶油小生外形，却跑去做导演，而且拍功夫片。莫文蔚说不奇怪，只是香港人不了解。她说，跟男友一样会拍拖吃饭，只是不会高调搞情侣档，过年过节一起向观众拜年，更不懂时不时漏漏口风传传情变，于是香港传媒便对他们没兴趣。“很少给香港的周刊做访问了，月刊就只讲fashion风花雪月，OK。本地娱乐版凡事要追根究底、搞揭发。起底揭发不必访问我啦，你们自己写就可以啦。”

        明白明白，《Time》访问过莫文蔚，in English，大中华自然便用华语，于是我提议这次专访是否也应该“井”华语，她说：“好呀，更习惯！”不过，我记得莫文蔚去年在台湾一个颁奖礼将黄立行念成王力宏，搞到王先生上错台。那毕竟是以粤语为母语的人才会犯的音误。

        莫文蔚的错，错在生于香港。

同学会

        女拔萃时代的莫文蔚，当选过“杰出女学生”；同届另一位得奖者是我同学，嫁了大学教授，早前诞下8磅男婴。如果现在再选一次，谁杰出些？

        莫文蔚也答不出了。

        35岁是个变数很大的年纪，但总有一件事殊途同归——半年前，我们都得乖乖到期换新身分证。所见，秃头有之，大肚腩有之，间中却又有看似20出头的，唉明明同一出厂年份的产品……

        正如莫文蔚说，不止女人，男人到了某个年纪便得为自己外形负全责，天生丽质并非自有永有，美可以变丑，当初被指不够美的，恒心自信，又可升华出韵味来。

        莫文蔚老得起，丝毫不必掩饰年龄：“咦，你换证时见到我吗？”

        倒没有，但她真是1970年同学会的杰出代表。

        编号223，杂志人。大小孩。现居北纬23度之城。偏执于影像视觉，网络杂志COLDTEA成员，广州N-G影像触进社创办人。
　
        前五年被杂志和视觉杀死，后五年将杀死杂志和视觉。

        在从不逃课的强说愁少年时期玩失恋和写诗，画漫画和做同人志，而后任其夭折。如今是隐匿的拍照者和写字者，热爱影像的尝试和游乐。以杂志人的身份有所延伸，写过小说，做过影视，做过自家Tee自家影像书，搞过party、放片会和展览。有时写字写到废了于是停下来拍照、行走或者与陌生人见面说好说再见。

        照片参展2005年平遥国际摄影节，首届连州国际摄影节。游城人，有严重的喜新厌旧的不良习惯，有桃红情结，热衷暧昧和取闹，收集私人情趣和玩具。发条懒人，同时又是身体力行的享乐主义者。爱尝试不同的创作，爱乱搞和搞乱。

        这些废言，大概都只是一个短发T恤牛仔裤帆布鞋臆想狂的虚构。

他们非要到炎夏，才开这个派对———达明一派的新专辑《TheParty》，本来计划在去年年底20周年重组时推出，在精雕细琢之下，延至如今才面世。


[再生缘] 能走在一起，就很好

　　于是我一下子想起了1993年的夏天，他曾怀念过一个Party———当时黄耀明专辑《借借你的爱》中的《忽尔今夏》：“那是某年通宵达旦一个炎夏”，“去了讲不出哪个家中的派对……”那时，在回忆中，“过去每一分钟刹那之间涌向我/某月某年仿佛再生/照亮那曾天昏地暗一个炎夏”。可是，“夜与谁/怎么告吹/那是某年惊心动魄一个炎夏/无端过去”。他惆怅而痛切：“如炎夏青春的脸”，“曾相识，而难以碰面”；多么好的青春美事，多么好的那一派那一对，“如此过去/终于过去”。

　　他唱得那样悲伤动人。所以，尽管黄耀明一直强调他是向前看的，我们仍要领会他对于往昔的眷恋，在这样的大前提下来看待达明这一派这一对一次又一次的重聚。

　　比如现在这个Party。先是有人作“吃老本”的微词，意指他们反复抬出“达明一派”的老招牌。大碟出来后，又有很多人嫌他们不够“老”：由于“人山人海”成员大量参与编曲，冲淡甚至湮没了刘以达的风格，使这张大碟更接近于单飞时代的黄耀明而不是当年的正宗达明一派。

　　对于前者，黄耀明早就回应了。他说他不在意那种批评，只愿珍惜时间，利用周年纪念的机会与老友复和一下。对于后者，其实他们在去年年底的重组时，就已明确喊出“人山人海包围达明一派”的口号。这次出碟又说：“我们不会永远活在从前，这是达明一派二十周年全新的创作专辑。我们觉得我们不应该一直活在以前的意念当中，……我们不要一直活在以前的经典里面。”他们一直明白，人不可能完全退回到当初、复制一次旧达明也没有意义，而我们的乐评人却就那么不通达不明悟———人生总是会有新的元素的，“人山人海”是在“包围”达明，却也何尝不是在“保卫”达明，护送着这一对的“仿佛再生”。

　　诚然，我也承认，这新专辑的水准难及原达明一派时代(那应该是永远无法逾越的香港流行乐坛之巅峰)。但，创作水平是唯一和最高的衡量指针吗？也许那种彼此一聚的(以及其他的)人间情意，更值得感怀———这已不仅是就达明而言，对广义的文艺批评，我近来都有这样的感触。

　　所以，这曾经告吹、难以碰面的一对老朋友的新Party，是让人欢喜的“再生”———他们解释大碟名：“Party有两个意思，除了是派对、玩乐以外，还有个意思就是一帮人、一党人，是一群趣味相投的人聚在一起，价值观相同的人走在一起。”———这多么好。能走在一起，就很好了。

[新篇章] “后达明”的“沦陷心意”

　　开篇第一首，就叫《达明一派对》，用了达明歌迷会的名字来做歌名，内容是他们历年来歌曲中的意象。这种“串烧”拼凑的写法，既讨巧却又易流于文字游戏。此前不久，在一阵怀念上世纪80年代的风潮中，周启生也有一曲类似的《我们的八十年代》，将一些记忆中的经典旧歌串在一起，简单地粘贴组合成“乐在往日音韵悠扬”，不具备开放性，不耐咀嚼。然而，《达明一派对》却叫我眼前一亮，因为它不是止于拼贴，更不是像《我们的八十年代》那样仅指向过去，点算一番达明的历程。作词者黄伟文在旧词翻新中写出了一份当下的“达明宣言”，为“后达明主义”添上了新的篇章：

　　虽然“尾巴和尾巴还是相连”，但到底“史诗一揭就过”了，一方面是“禁色和禁果仍被保存”，另一方面是这世界已“给潜移默化”，过去与现实乃交汇成：“信有带到新居里烧吗？”在这样的情境中，他们态度也显得游移：“仍然流行怀旧吗/看你记性有几差”。这暧昧的歌声后，我却仿佛又看到了当年达明一派那种超脱、明朗的微笑。于是，他们最后才有这种洞透之后的潇洒：“从前豪情还在吗/世故了也未算差/偶尔有个壮志未酬/不必惊诧/前行还能前卫吗/念旧又是落伍吗/过去过了/但至少也将火把交给他———他他他/她她她/它它它。”是的，我们应该在从前的豪情壮志和现在的世故之间、在前行与念旧之间，找到这样的平衡。而更使我们感动的是，他们知道自己的火把不可能永远擎着，但薪尽火传，要让那火种流布于世间之所有———而他们也确实做到了！

　　顺此而下的《南方舞厅》，也就好理解了。这歌早前已经播放，但要置于这专辑中、在《达明一派对》后来听，才能明白它在情爱背后有着怎样的身世：“忘掉了你的风雪/忘掉了你的腹语/……你仿佛北方神话的、不会飞去的鸟/我却更稀罕南方的、所有的舞都跳/……爱要爱一种南方的/所有温暖都要……你要永远追忆/我要永远失忆/相信只有歌舞升平”。

　　这是“后达明”的、特别是黄耀明的“沦陷的心意”：向刚烈的风雪、幽秘的腹语等等与俗世相背离的往昔形而上告别，他不要做滞留在神话和追忆中不肯飞出的鸟，而要投入南方歌舞升平的声色温暖(恰好可作对比的是，在《我们的八十年代》中，周启生却正要“北上”)。

　　这份他唱了多年的诀别，除了唱给过往，也是唱给自己的和唱给刘以达的：“你有你化灰的/我有我再生的/仿似一对凄美精灵”———但是，我们不要忽略这个词：“一对”。首先，所有那些对立，风雪与歌舞、追忆与失忆等等，都可以并生于一个人身上。从前黄耀明唱过“我有两个”，这不是周作人的“我有两个鬼”那种凄苦，而是“我有两个精灵”的凄美。其次，扩大到“达”与“明”两个人来看，虽然对音乐乃至对人生的选择不同，他们还有更多的“趣味相投”、“价值观相同”，在化灰与再生之间，他们仍是一对。我感到这些年来，“达”与“明”在音乐理念上的矛盾被有点放大了，我们不应用“貌合神离”来形容“一派”之后的这一对，更恰当的比喻是：啊，他们在第三首歌已唱出来了———《同床异梦》———黄耀明“最难忘的新歌”。

　　同在一张床上，枕头却像山峰般不可逾越；“发梦容易/同梦太难”。没有比这更深的悲哀了。可因为这是现实，是人间普遍的悲剧，我们为什么不珍重至少还能同床的情分呢？于是，“和你/时间短/怀着各的意愿/在这夜却交换宏愿”，这里隐含的就不仅是唏嘘乃至讽刺，而是一种温暖：梦想与意愿各异，却仍能在这夜交换那些高于彼此矛盾的宏愿。(另外在网上看到一段描述，极佳，可惜忘了作者：“要是有两个人，在这个夏天，短暂相伴，每天醒来之后，不谈爱情或者欲望，只谈各自做过的梦，彼此交换那些逐渐变得模糊的梦境，让对方代为寄存，这会不会是这个夏天里面，最值得怀念的片段？”)而“放下容易/重拾太难”，这沉重的感叹后面也暗暗指向一种欣喜：他们好歹能重拾。因为难，所以只能十年一次、二十年一次；因为是理性地放下过的，所以只能同床异梦。但，这却是流年中的安慰。就开个Party大家欢聚一下，何必在乎派对上谁的风头盖过了谁呢？他们在写在弹在唱，就也是我们的安慰了。

[对照记] 唯美中年“极平滑的美丽”

　　同床异梦，不但指证达明的情状，也是这张专辑的有趣写照，里面三首歌都有两个“同床异梦”的版本。

　　《寂寞的人有福了PixelToyMix》是《寂寞的人有福了》的重新编曲，可略而不论。

　　《南方舞厅》与《北地胭脂》，是周耀辉在同一首曲中右手粤语左手国语的才华挥洒。但毕竟左手稍逊，《北地胭脂》扣得实一些，联想的空间不大。然而像“我看到城市的胭脂/看不到你的脸”，“找不一样的天/找能喝醉的店/……跟过去说再见/未来还未出现”，“就当是残缺的亲密/回忆的人可怜”等句子，仍是能伤人的。

　　《同床异梦》与《六月和十二月》，则是林夕与黄伟文在同一个主题上各逞其能的呼应。林夕那张“枕头却不易逾越”的床，黄伟文是这样写的：“你睡旁边/当中那空缺/没法以爱消灭/……床/从右到左/历遍了寒与热”。更用了另一个同在而阻隔的比喻：“你是十二月/但我是六月/……隔着悠悠长六个月/我是日历上/被揭过的那一页”。同样的惊心动魄，同样的精彩，两首词、曲皆难分高下，并为不可多得的佳作。———这两首歌的主旨，除了我在意的“达明关系说”之外，还有“性别说”等解释，另外，我当然也不会忽略它们同样出现着一个他们永远的郁郁情结(黄耀明说，这是一张很有重量、很有压迫力的专辑)。主题的多元化、内容的开放性，正是优秀诗歌的一种境界。

　　这张《TheParty》专辑也延续了达明一派以往的多元。除了上举的心事吟唱外，还有《O女郎》、《24/7》、《假大空》这些他们一向着重的社会、都市题材，也有《万年青》那样展示新的心境的“正面”歌曲。

　　何秀萍难得出手写了《万年青》，却只是一份“极平滑的美丽”(借用林夕所写的《Wallpaper》中的词)。那样的“颂歌”，本来就是难写好的。但也未必尽然。黄耀明说：“有一些歌，是我们到这个年纪才会唱的歌，以前绝对不会做的。我们擦出了一些我们这个年纪才会擦出的火花。”他特别举到了《万年青》。大概，因为里面反映了他们返璞归真的简单明净吧。———这又印证了我前面说的，评论作品不能仅看其水平的高下。

　　《万年青》也有一句词是值得回味的：“如果没有你存在/怎知道风从哪里来”。

　　“如果没有你存在……”，黄耀明以“重遇旧情人”形容与刘以达的再度合作，这亦是我们对他们的心情。这一对从前的唯美的少年已渐渐老了，“万年青”是不可能的，然而，起码有了他们在，我们可以知道风从哪个方向吹。

　　这样的炎夏，可以让我们到他们的派对上吹吹凉风，如果，你是这一派的，那就对了。

    日剧有那么多好写手，我独独崇拜野岛伸司，写《101次求婚》、《同一屋檐下》、《世纪末之诗》、《圣者之行进》的那个。别人说他是编剧之王，我觉得他没有王者之气，反而是日剧中的尼采·叔本华。他对这个世界其实是厌倦的，可是江海之才郁积胸中，所以一旦想抒发点钟情和眷恋，就哄得诸佛稽首，欢喜赞叹。

　　在这里想提的是，一部没那么出名的野岛作品——《未成年》。那里面男女主人公的初相逢，是在涉谷的礼堂。演唱会，乐队，歌迷们疯狂跃动，而在年轻的保安看来，不过是一群弄错了季节的青蛙。这时他看到一个面无表情的女孩子，她不是扮酷，她是陪好朋友来的，她真的融不进这氛围，就像礁石融不进海水，她只在意好友——而好友此刻偏偏兴奋得晕倒，于是，她焦急四顾期望帮助……年轻的保安冲过去了，穿过所有共鸣共振无暇旁顾的男女，石田一成跑向了樱井幸子。

　　后面的故事不重要了，我钦佩野岛给他们找了一个美好的开头。

　　真的，编剧只应该对爱情的开端负责，结局往往是命运自行完成。

　　我以前也常买些演唱会的碟，看过《未成年》之后，开始留心台下歌迷的状态了，可惜镜头给得太少，匆匆摇移过去，没有故事发生，面孔上都是一般无二的欢悦沉迷。倒不像国外足球赛的转播，时不时能定在一张面孔上，让你看他内心的翻江倒海。于是，我只能在关注歌迷们的身体语言了，看偶像走来时他们如何伸过手去，如何握住那一束光。有时候差一个人就可以轮到握手了，可是一个变奏，偶像转身回到台上了，这里重新没入黑暗，我依稀看见那歌迷的面孔特别特别缓慢地沉下去，像是没入海中，神情是愉悦而不是幻灭，像是已经烤到火的寒冬夜行人。

　　有时候一个人在家，打不起精神看一个完整的电影，或者说无法投入另一个陌生。于是，找个演唱会的碟，可以有点温暖。其实都是看得烂熟的，他和她到哪里转身，那边角落有什么样的挥手我都记得，这样才好，一个人看碟的时候，有时候是不需要惊喜的，越熟悉越记得，越是心安神怡。

　　陈升的演唱会，那个歌迷会把大围巾绕在升哥的脖子上，而他下一秒就会酣畅地抓到脸上抹汗，后来会有那个老混子黄连煜上台，他们两个一起唱闽南语的《多情兄》，浪荡的歌词，很夸张的对舞，你进我退，我进你退，无型无款又无羁，比《笨小孩》里的三个老男人默契得多，欢快得多。

　　刘若英的演唱会，陈升来了，远远地看着他们手拉手走向台前，镜头切过去，已是特写，奶茶的神情哦，用一个熟朋友的粗鲁比喻，就是“一张脸笑得稀烂”——她耸肩膀，她朝旁边做鬼脸，她知道自己牵的是谁的手，她不知道原来还可以这样好，这样满足，她知道自己现在的表情，可以被至亲好友取笑一两个月，可是她顾不得，无力掩藏欢喜。

　　看演唱会的碟，真的比看MV好得多，因为一切无从修饰，到处洋溢的是真正的细节。我就是靠这个方式，知道莫文蔚多么不放松，多么容易让场子冷掉，多么勉为其难的从事自己的演艺生涯，而张国荣，荣少，每次浅吟深歌，却完全是为了自己，此刻就算断水断电，人人散尽，他也是不会想到停下来的。

　　有时候会在论坛上看到歌迷被智者训斥，罪名是肤浅。而你追问那些智者，他们私心崇拜的，不过是什么政治家或者帝王。我们真的该崇拜那些把握我们命运的人，而不是那些用歌声感动我们取悦我们的人？

　　歌迷们个个都是接受了歌手的服务，他们可都是成功的消费者，他们再痴狂再迷恋，尖叫，欢呼，失控，也不过是在付应付的小费而已。

tetsu第三次转身对yukki说“我们下去了吧”，等着回答，tetsu坐在近门那窄窄的水泥台边缘，风把他吹的摇摇欲坠。
yukki充耳不闻。他坐在靠近窗口的地方，风扬起他敞开的洗白了的衬衫，露出过分消瘦的肩部线条。他一动不动，眼里只有画板和颜料。工作时候的yukki，是个过分认真的人。
tetsu想叫第四次的时候，半躺在地上的ken撑起身来，眨了眨眼说，“我来。”
然后便是啤酒罐沿着优美的抛物线轨迹砸在yukki的背上，他随着高脚转椅转过身来，姿势缓慢，画笔在空气中优雅地一划，像在跳华尔兹，有种华丽的感觉。
“酒还没醒呢，你……”声音不高也不低，平平的，品不出任何情绪来。
ken哈哈大笑，声音放肆而嚣张。

tetsu摸着yukki刚刚完成的那张画，上面有粗糙不平的颗粒。
“这是什么……沙子？”
“恩……”
“不是吧……”
“骗人的吧，你把沙子掺颜料里了？”ken也过来凑热闹。
“是啊……也有掺牛奶或别的什么的……”yukki淡淡的说着，“只有真实的东西才有价值和艺术……”
……
“那我要了。”tetsu摸着那粗糙，说。
“你要了？你知道我画的是什么？”yukki笑了，没有嘲弄的意思，相反，还有那么一点点宠溺，一闪而过，没有人看见。
tetsu看向那幅画——那其实是一幅让人过目不忘的画：有个女人神情忧伤地坐在黑暗的山丘上，她的衣袖中跑出很多魑魅魍魉。
ken把脑袋凑过来看，下巴枕在tetsu的肩上，“是绝望吧？”
yukki又笑了，这次居然是开怀的那种，边笑边摇头。

他们并不属于现在居住的这座城市，他们不属于任何地方，他们都是在到处晃荡的那种人，为了挣钱买汉堡买咖啡买唱片。ken在市中心的一家pub里做乐队的guitar兼vocal（= =|||），yukki 画ken和tetsu从来都看不懂的油画然后用他们所不知的方式卖掉（= =|||）。而tetsu则租房子给这两个不知道什么时候就会失业的人，靠他们的租金生活。
第一次看到yukki的时候，tetsu在心里是小小的讶异了一下的，因为，他怎么看也该是坐在大公司的办公室里朝九晚五的料，可现在却偏偏晃悠到了自己这破房子里来。那天，yukki就提了一个箱子，手上抓着贴在外墙上的广告，慢慢地度了进来，伸手就付了租金，也不问人家是不是愿意租给他。一想起当时的画面，tetsu就会忍不住笑出声来，也纳闷着自己当初怎么就会愣头愣脑地接了钱让他住进来的，就像一个难以解开的迷题。
而tetsu第一次看见ken的时候，他穿着黑色T恤，不知为何，很刺眼。他踏响阴暗狭窄的木梯，穿过长长的散发着些微霉味的楼道，敲得tetsu家的木门在阴影中直响。睡的稀里糊涂的tetsu开了门，扑鼻就是浓烈的烟味，接着一片黑色挺立眼前。tetsu一下子就怔住了，在以后很长很长的时间内他的脑海里总是会浮现出那天的画面，就像一个难以解开的咒语。
约莫是半年后的某个晚上，ken趴在tetsu的怀里哭泣，什么都没说，没有前因后果，只是哭泣。tetsu整晚都抱着他。第二天清晨，阳光从木缝里挤进屋子来，tetsu感受到ken手臂上模糊的体温，想着，兴许自己是爱上他了。

晃晃悠悠毫无目的。
整天忙着赌酒忙着抽烟忙着赚钱忙着纵情忙着一切可以忘记空虚的事情。
ken常这么说他的生活。

yukki是知道tetsu喜欢ken的事的，没有鄙夷没有同情，也没有声色严厉，他只是说，“那是你的自由……可是，不能走在青天白日下的爱情不是谁都玩的起的。”
“tetsu，你找错人了。”转身离开的时候从yukki嘴里飘来这么一句，很轻，但tetsu听到了。
tetsu咬了咬唇，说，“也许吧，但，我想试试……”

突然，ken 就红起来，在这个陌生城市的夜里，他成了pub的宠儿。几个月后的深夜，ken 带回一个剪了一头细碎红发的女孩。
他在长长的楼道里拿着笤帚敲打着脸盆。“出来吧出来吧兄弟们我女朋友来了！”tetsu冷眼旁观，专注地看着ken放肆而疯狂的神情。
yukki从木门后面探出头来，“你喝多了，ken。”
然后tetsu看到yukki的眼神定格在红发女子身上，很久很久。灯光下，yukki的面目模糊，品不出任何情绪来。
tetsu冷笑了一下转身走开。
ken有点莫名其妙地在后面叫着tetsu。
yukki慢慢地跟在tetsu的后面，终于像是下了很大决定的，他小心翼翼地搂过tetsu的肩。
tetsu低着头，没人看得清他现在的脸，他，低低地叫了一声，“ken他妈的是混蛋……”
yukki把手上的力道加重了点，依旧是平平的调子，“恩，真他妈的是混蛋……”

第二天tetsu很平静地对ken说：“你和她搬走吧，我不想再租房给你了。”
ken只是不相信地笑，点燃了手上的烟，慢慢吸了一口，学着yukki那种平平的口气说，“你喝多了吧？”
tetsu笑的一脸幽雅。
他走进房间里，红发女子靠在墙角里，塞着CD机的耳塞，干涸的双瞳阴郁迷散，犹如一片失去了方向的羽毛在风中飘呼着，没有着力点，可以随意落坠。
tetsu抓起他们的衣服扔出窗外。
ken双手抱在胸前冷眼旁观。
yukki靠在近门的水泥台边，如果那时tetsu在他身边，他会看到一脸的笑容破碎。
鞋子，唱片，书，tetsu送给ken的收音机。tetsu眼角扫到ken越捏越紧的拳头，想象那一拳打自己身上会是怎样的一种痛楚。
可是，ken松开了拳头。扔在地上的烟头被他踩灭了火星。“好，我走。”
tetsu有点发愣，他不知道他的挑衅这算是成功了还是失败了。他看着ken慢慢走过去，拉起坐在地上的红发女子，仔细地整理他们的东西，把深黑色的旅行包挎在肩上，一步一步开始向外走。
“我知道你的心思，可是你和他是不能在一起的。”经过tetsu身边的时候，红发女子轻轻地说，表情淡漠，冰凉柔软的手指拂过tetsu的眉心。
tetsu忽然想起yukki说过的话，不是任何人都玩的起的游戏，这是必然的结果，在劫难逃。就像一辆车经过，扬起满街灰尘，他无处可躲。
木门被关上了，发出怅然的"吱呀"声。楼板如一年前ken来时一样被他踏响，只是这次，方向反了。

晃晃悠悠毫无目的。
城市的夜晚依然璀璨奢靡，有人喝醉了在笑，有人失恋了在哭，有人凭借着黑暗放弃自己。
yukki跑来找tetsu的时候，他正光着脚坐在天台的边缘上，夜风吹得他的身体摇摇欲坠。
tetsu侧过脸看着yukki，说，“yukki， 我就是你画上画的那个人，我心里没有希望只有绝望。”
yukki冲上去猛的就抱住了tetsu。
tetsu的肩很快就湿了一片，他伸手搂住yukki，搂着他和他一起哭泣，这次，是有因也有果。
迷迷糊糊的，tetsu就睡着了，梦里抽着烟的ken和小时侯的tetsu。tetsu要努力拉长手才能握到ken的手。在不熟悉的街道是ken松开了手。tetsu怎么也找不到ken，渐渐的，他连哭泣都忘了，只是拼命寻找那个熟悉的背影。周围人影流动，但没有一丝声音。
第二天清晨醒来的时候，tetsu揉着红红的肿肿的眼，对着yukki笑的一脸迷离。
“yukki，我不会寂寞的。想一个人时才会寂寞。”

木门再次被叩响的时候，tetsu拉开门看到了落魄的ken ，依旧是黑色的的T恤，但不再刺眼，上面沾着血渍和泥点。ken低声叫着tetsu的名字。
“我回来了。”
淡淡的一句，没有平仄。
他慢慢地度进屋里，然后回头对着tetsu疲惫地说：“等存够了钱，咱们去看海吧，两个人。”
tetsu心里一紧。瞬间划过脑海的是，连牛顿都会把表当鸡蛋煮，我，不能苛求太多。
耳边传来yukki的平平的，品不出情绪来的调子，“我出去晃晃……”
再回头要去找yukki的时候，却连影子都没了。
又是三个人的生活。大家重又开始忙着赌酒忙着抽烟忙着赚钱忙着纵情忙着一切可以忘记过去伤痛的事。
恢复元气的ken 比以前更红，他成了整个城市的夜的宠儿。
yukki的画也因为某个电台的主持做了一个专题后，变得渐渐有名起来。
钱越来越多，ken 用分期付款的方式买了一辆红色跑车，是触目惊心的张扬的红。
某个晚上，tetsu和yukki在pub的门口看见ken。他揽着红发女子的腰，靠在红色跑车的车门上。他的笑声在空荡的街道上回响。
尽管ken背对着tetsu，可tetsu依旧可以看到他的神情，放肆而疯狂。
yukki的手紧紧地握着tetsu的。
而tetsu的脑子里瞬间划过这样的词句——
不期待，也不容易破碎。
不接近，也不容易失望。

tetsu终于决定离开是在两天之后。
在去机场的途中，他在商店门口给yukki打了个电话。
tetsu隔着电话对着yukki微笑着哭泣，“我出去晃一下……我想我回来的时候，那女人袖子里的魍魉该没有了吧。”
yukki轻轻地“恩”了一声，不再是不高不低的调子，有的，是浓重的鼻音。
“我调好了颜料等你。”
tetsu快挂掉电话的时候，从电话线那头传来这么轻轻的一句，tetsu笑了，一脸灿烂。
向街心走去时，背后响起一阵声音："先生，是你的钱包吗？"
tetsu回过头去，柜台后的小姐拿着他的钱包向他挥舞。可是她马上尖叫起来。
tetsu好象听见了尖锐的刹车声 。
他转过头去，卡车在阳光下巨大的阴影像魍魉一样逼近着。
tetsu的眼前浮现的是那天在天台上yukki 黯淡哭泣的脸。
他的嘴微微翕动着。
他说，我爱你。


BGM：coldplay-yellow
PS，哪个混蛋这次再敢说这个是kt，你就自己写篇yt给某花！哪个混蛋敢说是，我砍砍砍！
花啊，你千万表砍我，我怕痛T_T


木头本人ps.我太不纯良了。顺便好奇下为何停了这久，还有点击率
再ps.本来是过来把这临时屯放的文给删了，结果chris留了言，就不删了，嘿嘿。我其实是懒，所以没更新

7月15日：


为张靓颖做T！为李宇春做P！啊，我的爱情终于左右逢源了！！！TAT！


超级女声决赛第一场，我完全折服了TAT！！


且不说这两天在我家的同居美少女因为上厕所错过了李宇春最帅气的王子动作（……简直是一泡尿撒掉人生最精华的部分），使我一个人在电视前跳折了脚。单是张靓颖就完全让我彻底拜服，在电视前用拖鞋频繁抽打着屏幕里评委的脸（柯以敏，不是我不想救你，但估计你下半身、生都黄了……）。那一首两人的对唱才是彻彻底底告诉我“什么叫受到人民群众广泛欢迎的GL……”，般配得我嘴里流出了激动的泪啊啊啊TAT！！和同居者一起像标准的花痴那样在电视前挥动着枕头尖叫“李宇春！！！”“张靓颖我要给你投票！！！（平生第一次投这种骗钱票！）”“为了李宇春我愿意光屁股上街！（……只是想表达一下“愿意为爱做大牺牲”……）”。


这简直是回想起来会浑身发抖的一场比赛，使我彻底看清自己GL的前途何其光明……啊，李宇春果然使很多人发现她们真正的性取向TAT！爸爸，妈妈，我要放弃一切世俗的看法，追随自己的真爱去了！虽然面前有无数情敌阻挡，但我胜在对李宇春的情感最真（愿意为她光屁股上街=A=！！），让我自由地飞呀！


有任何能够勾搭上李宇春和张靓颖的方式都要第一时间告诉我呀！不然诅咒你们以后上街没裤子穿呀！


ps.看得我一个人对着电脑笑得脸抽抽，室友侧目后皆叹气……

为了不辜负连我的人的更新

考试月期间最安全的歌曲当然是抒情的“和平之月”，挑来挑去也还是选了那张《都》。在第一次听到的时候，问友人，怎么听伤感的？友人答，为什么我就不能听伤感的。伤感只是应景的遣词，悠远似乎更加切合。“浮生”，开场白的钢琴委婉，云淡风轻，旋律带入坐看风云的表情。可淡然中却又多了份无奈，生活在别处或者现实的走样风景，一切已不再惊心，大概暗语叨念着“浮生”，啖一口茶，涩口，继续轻风淡云。“遥想”，有种诉说的欲望，冥想透着份凄凉，曲高和寡之痛。“都”，在吟游诗人的迷局中，城市该是何般的模样，我听见（看见）的是张灰色的脸，雨水顺着年轮滑下，是人群的交织，这都是她的孩子，她看着他们的匆忙，其实幸福。“秋雨”，春雨潜入夜总是少女情怀的小打小闹，而秋意的温柔浸漫着暖黄的男人胸怀，用宽厚的手掌托着枯叶，在雨夜里回归泥土。“涟漪”，私以为最美的一曲，世间突然变作暗涌的湖，我们是不知彼此的鱼，呼吸却在你遥远的一次浮沉中漾开，涟漪，而我用尾鳍感受着这跌宕的问候。“华”，含苞到绽放在这里放缓，花瓣渐次展开，一层一层地释放其馥郁的小宇宙。赏花人未免太过动情，漫长的驻足等待一个花期，好在他在颓败之前便离了去。“春景色”，风是缓的，雨是轻的，春季象是染了慢性病而恹恹地睁开眼，潮湿氤氲。而最后还一定要扯来朵天边的云，默声地注解春的景色。“樱”，落樱的时候最美，曲子开篇就是缤纷的粉红。接着出现的便是博子雪地中的“你好吗？我很好”，只不过漫天的都是樱花，韶华逝去的伤感在结尾处幽幽地提及，最美的也不过刹那芳华。“雪舞”，清冽的感觉扑面而来，矫情地伸手捧着，手心的一阵冰凉，融化成晶莹的水，顺着微红的手指缝隙滴落在雪地上。“夕烧け”，晚霞，看曲名时，以为是千变万化的曲子，但却是将纷乱的颜色抽丝剥茧。“京の小道”，缓行在京都曲折的小道上，听着却是拖着沉重步伐的流连，泛黄的回忆在这里漫过界，溢出的是满满的童年趣事，但小巷也有尽头，回头望去，青苔石阶并未因你的回望而动容几分。“风中的歌”，最为灵动的一曲，整张专集里少见的轻快，也许是歌者恋爱了。“夕颜”，moon flower开得浓烈。“蜃气楼”，又回到了浮生若梦的情愫中。整张专集听来还是淡淡哀愁，但我写的很是搔首弄姿，真是糟蹋了。听者有心。

考试期间另一张听的较多的是CLUB 8的《summersound recording 1996－2003》，同学听了之后说，这完全是靡靡之音。indie风的东西估计都会给人说成靡靡之音，记得曾有人把CLUB 8与cheer作比较，还是有很大不同的。cheer偏bossa nova风（力荐cheer为侯湘婷写的“一起去巴黎”），而且感觉cheer的歌更有感情，而club 8听多了，让人觉得感情太假。

中间有一搭没一搭地听了COLDPLAY的《X&Y》，给人也时有一搭没一搭的感觉，枉费我那么费心地帮忙宣传。其实就完整性和专集水平并不在前两张之下，但每首歌都很平淡，并未有出彩的地方，而且在风格上又未有大的突破，可能寄予太多希望了。倒是后起之秀keane表现更加突出，不过keane的主唱声音表现力还差那么点。

再听的就是从各专集里挑出来的散歌。先说平井坚的“瞳をとじて”，选自其新专集《sentimental lovers》，这是我认为他所有专集中最完整的一张，从风格和抒情上都是如此，从专集名称也可窥见是悲情路线。在看完《世界中心呼唤爱》的电影版，才知道是主题曲，与电影格格不入。电影拍的不怎样那就是别话了（没看原著，没找着哪有卖）。再是“The Garden Of Everything”，选自Rahxephon OST，由菅野大神作曲，坂本真绫和一不知名男歌手演绎，听声音貌似是salyu在《valon》中合作的那个饶舌歌手。冷酷仙境的《在城市上空飞》听下来就选了第一首曲子，“晨”。对女主唱的唱法不作任何评价，但其在与刘星合作的专集《魔境十日》中的表现却那么惊艳。“starnoen”，选自日本new age合辑image，是朋友推荐的，说听着有精神，属于复习瞌睡时的解乏良药。“爱情”，选自江美琪的melody专集，与张智成合唱，由此喜欢上张的声音，很窝心……比莫文蔚的版本温情多，但karen的版本更加苦情。王菲的离开，让我不免怀旧地听了几首，“百年孤寂”，林夕的词保证了歌的耐听。“过眼云烟”，古典的回归，钢琴和吉他的互相应承，以及王菲的吟唱作为背景，一直是颇喜欢的一首歌。许茹芸由陈珊妮监制的《芸开了》也很有水准，偶像就是偶像啊！选出来的是“如果我离开（jazz）”,“永恒的转眼”……随便挑的几首，其实整张专集都耐听。剩下的就是范玮琪的《一比一》专集中倒数三首歌。整张专集是我一边看同人文(靡靡之音的《嘉佑往事》)一边听的，选的都是最煽情的，“亲吻寂寞旅人”，“秋千”，“全世界失眠”。亲吻寂寞旅人就是为了让人掉泪写的，往死了煽啊，是你无心亲吻我寂寞旅人的心，失恋了还把责任往自己身上担，很准确的写照，大多数人都这样吧。“秋千”，词写得太好了，没用什么华丽的辞藻，也不玩什么晦涩的概念，就用很简单的词语把时过境迁的情景写得这般感人。“全世界失眠”，翻唱陈奕迅的，女声唱着就是有感觉。一个人失眠，全世界失眠，无辜的街灯守候明天，幸福的失眠，只是因为害怕闭上眼。如何想你想到六点，如何爱你爱到终点。现在听来，同人文里的催泪描写还是会浮现眼前！


PS.都是准备考试那一个月时听的歌。考试周之后的……写听歌感受最累！开始还想特认真的写，后面实在憋着难过，就一泻千里了……路过的凑合着看……

　　苏青与我，不是像一般人所想的那样密切的朋友，我们其实很少见面。也不是像有些人可以想象到的，互相敌视着。同行相妒，似乎是不可避免的，何况都是女人——所有的女人都是同行。可是我想这里有点特殊情形。即使从纯粹自私的观点看来，我也愿意有苏青这么一个人存在，愿意她多写，愿意有许多人知道她的好处，因为，低估了苏青文章的价值，就是低估了现代的文化水准。如果必须把女作者特别分作一栏来评论的话，那么，把我同冰心、白荻她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。
　　至于私交，如果说她同我不过是业务上的关系，她敷衍我，为了拉稿子，我敷衍她，为了要稿费，那也许是较近事实的，可是我总觉得，也不能说一点儿感情也没有。我想我喜欢她过于她喜欢我，是因为我知道她比较深的缘故。那并不是因为她比较容易懂。普通认为她的个性是非常明朗的，她的话既多，又都是直说，可是她并不是一个清浅到了一览无余的人。人可以不懂她好在哪里而仍旧喜欢同她做朋友，正如她的书可以有许多不大懂它的好处的读者。许多人，对于文艺本来不感到兴趣的，也要买一本《结婚十年》看看里面可有大段的性生活描写。我想他们多少有一点失望，但仍然也可以找到一些笑骂的资料。大众用这样的态度来接受《结婚十年》，其实也无损于《结婚十年》的价值。在过去，大众接受了《红楼梦》，又有几个不是因为单恋着林妹妹或是宝哥哥，或是喜欢里面的富贵排场？就连《红楼梦》大家也还恨不得把结局给修改一下，方才心满意足。完全贴近大众的心，甚至于就像从他们心里生长出来的，同时又是高等的艺术，那样的东西，不是没有，例如有些老戏，有些民间故事，源远流长的；造形艺术一方面的例子尤其多。可是没法子拿这个来做创作的标准。迎合大众，或者可以左右他们一时的爱憎，然而不能持久。而且存心迎合，根本就写不出苏青那样的真情实意的书。
　　而且无论怎么说，苏青的书能够多销，能够赚钱，文人能够救济自己，免得等人来救济，岂不是很好的事么？
　　我认为《结婚十年》比《浣锦集》要差一点。苏青最好的时候能够做到一种“天涯若比邻”的广大亲切，唤醒了往古来个无所不在的妻性母性的回忆，个个人都熟悉，而容易忽略的，实在是伟大的。她就是“伟人”，“女人”就是她。（但是我忽然想到有一点：从前她进行离婚，初出来找事的时候，她的处境是最确切地代表了一般女人。而她现在的地位是很特别的，女作家的生活环境与普通的职业女性，女职员，女教师，大不相同，苏青四周的那些人也有一种特殊的习气，不能代表一般男人。而苏青的观察态度向来是非常的主观，直接，所以，虽然这是一切职业女人的危机，我格外的为苏青顾虑到这一点。）也有两篇她写得太潦草，我读了，仿佛是走进一个旧识的房间，还是那些摆设。可是主人不在家，心里很惆怅。有人批评她的技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉中，喜欢花哨的稚气些的作者读者是不能领略的。人家拿艺术的大帽子去压她，她只有生气，渐渐的也会心些以后再谈罢，现在且说她的人。她这样问过我：“怎么你小说里从来没有一个人像我的？我一直留心着，总找不到。”
　　我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小纸人，放在书里比较便利。“看扁了”不一定是发现人家的短处，不过是将立体化为平面的意思。就像一枝花的黑影在粉墙上，已经画好了在那里，只等用墨笔勾一勾。因为是写小说的人，我想这是我的本份，把人生的来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜。眼中所见，有些天资很高的人，分明在哪里走错了一步，后来怎么样也不行了，因为整个的人生态度的关系，就坏也坏得鬼鬼祟祟。有的也不是坏，只是没出息，不干净，不愉快。我书里多的是这等人，因为他们最能够代表现社会的空气，同时也比较容易写。从前人说“画鬼怪易，画人物难”，似乎倒是圣贤豪杰恶魔妖妇之类的奇迹比较普通入容易表现，但那是写实工夫深浅的问题。写实工夫进步到托尔斯泰那样的程度，他的小说里却是一班小人物写得最成功，伟大的中心人物总来得模糊，隐隐地有不足的感觉。次一等的作家更不必说了，总把他们的好人写得最坏。所以我想，还是慢慢地一步一步来罢，等我多一点自信再尝试。
　　我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。可是在日常生活里碰见他们，因为我的幼稚无能，我知道我同他们温在一起，得不到什么好处的。如果必须有接触，也是斤斤较量，没有一点容让，总要个恩怨分明。但是像苏青，即使她有什么地方得罪我，我也不会记恨的。——并不是因为她是个女人。她起初写给我的索稿信，一来就说“叨在同性”，我看了总要笑。——也不是因为她豪爽大方，不像女人。第一，我不喜欢男性化的女人，而且根本，苏青也不是男性化的女人。女人的弱点她都有，她很容易就哭了，多心了，也常常不讲理。譬如说，前两天的对谈会里，一开头。她发表了一段意见关于妇女职业。《杂志》方面的人提出了一个问题，说：“可是”她凝思了一会，脸色慢慢地红起来，忽然有一点生气了，说：“我又不是同你对谈——要你驳我做什么？”大家哄然笑了，她也笑，我觉得这是非常可爱的。
　　即使在她的写作里，她也没有过人的理性。她的理性不过是常识——虽然常识也正是难得的东西。她与她丈夫之间，起初或者有负气，到得离婚的一步，却是心平气和，把事情看得非常明白简单。她丈夫并不坏，不过就是个少爷。如果能够一辈子在家里做少爷少奶奶，他们的关系是可以维持下去的。然而背后的社会制度的崩坏，暴露了他的不负责。他不能养家，他的自尊心又限制了她职业上的发展。而苏青的脾气又是这样，即使委屈求全也弄不好的了。只有分开。这使我想起我自己，从父亲家里跑出来之前，我母亲秘密传话给我：“你仔细想一想。跟父亲，自然是有钱的，跟了我，可是一个钱都没有，你要吃得了这个苦，没有反悔的。”当时虽然被禁烟着，渴想着自由，这样的问题也还使我痛苦了许久。后来我想，在家里，尽管满眼看到的是银钱进出，也不是我的，将来也不一定轮得到我，最吃重的最后几年的求学的年龄反倒被耽搁了。这样一想，立刻决定了。这样的出走没有一点慷慨激昂。我们这时代本来不是罗曼蒂克的。
　　生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难，就像“双手劈开生死路”那样的艰难巨大的事，所以我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的。而对于我，苏青就象征了物质生活。
　　我将来想要一间中国风的房，雪白的粉墙，金漆桌椅，大红椅垫，桌上放着豆绿糯米磁的茶碗，堆得高高的一盆糕团，每一只上面点着个胭脂点。中国的房屋有所谓“一明两暗”，这当然是明间。这里就有一点苏青的空气。
　　这篇文章本来是关于苏青的，却把我自己说上许多，实在对不起得很，但是有好些需要解释的地方，我只能由我自己出发来解释。说到物质，与奢侈享受似乎是不可分开的。可是我觉得，刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也得到昏蒙的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎。也许我见识得不够多，可以这样想。
　　我对于声色大马最初的一个印象，是小时候有一次，在姑姑家里借宿，她晚上有宴会，出去了，剩我一个人在公寓里，对门的逸园跑狗场，红灯绿灯，数不尽的一点一点，黑夜里，狗的吠声似沸，听得人心里乱乱地。街上过去一辆汽车，雪亮的车灯照到楼窗里来，黑房里家具的影子满房跳舞，直飞到房顶上。
　　久已忘记这一节了。前些时有一次较紧张的空袭，我们经济力量够不上逃难（因为逃难不是一时的事，却是要久久耽搁在无事可做的地方），轰炸倒是听天由命了，可是万一长期地的断了水，也不能不设法离开这城市。我忽然记起了那红绿灯的繁华，云里雾里的狗的狂吠。我又是一个人坐在黑房里，没有电，磁缸里点了一只白蜡烛，黄磁缸上凸出绿的小云龙，静静含着圆光不吐。全上海死寂，只听见房间里一只钟滴嗒滴嗒走。蜡烛放在热水订上的一块玻璃板上，隐约的照见热水管子的扑落，扑落上一个小箭头指着“开”，另一个小箭头指着“关”，恍如隔世。今天的一份小报还是照常送来的，拿在手里，有一种奇异的感觉，是亲切，伤恸。就着烛光，吃力地读着，什么即什么翁，用我们熟悉的语调说着俏皮话，关于大饼，白报纸，暴发户，慨叹着回忆到从前，三块钱叫堂差的黄金时代。这一切，在着的时候也不曾为我所有，可是眼看它毁坏，还是难过的——对于千千万万的城里人，别的也没有什么了呀！
　　一只钟滴嗒滴嗒，越走越响。将来也许整个的地面上见不到一只时辰钟。夜晚投宿到荒村，如果忽然听见钟摆的滴嗒，那一定又惊又喜——文明的节拍！文明的日子是一分一秒划分清楚的，如同十字布上挑花。十字有上挑花，我并不喜欢，绣出来的也有小狗，也有人，都是一曲一曲，一格一格，看了很不舒服。蛮荒的日夜，没有钟，只是悠悠地日以继夜，夜以继日，日子过得像钧窑的淡青底子上的紫晕，那倒也好。
　　我于是想到我自己，也是充满了计划的。在香港读书的时候，我真的发奋用功了，连得了两个奖学金，毕业之后还有希望被送到英国去。我能够揣摩每一个教授的心思，所以每一样功课总是考第一。有一个先生说他教了十几年的书，没给过他给我的分数。然后战争来了，学校的文件记录统统烧掉，一点痕迹都没留下。那一类的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罢？在那边三年，于我有益的也许还是偷空的游山玩水，看人，谈天，而当时总是被逼迫着，心里很不情愿的，认为是糟蹋时间。我一个人坐着，守着蜡烛，想到从前，想到现在，近两年来孜孜忙着的，是不是也是注定了要被打翻的…我应当有数。
　　后来看到《天地》，知道苏青在同一晚上也感到非常难过。然而这末日似的一天终于过去。一天又一天。清晨躺在床上，听见隔壁房里嗤嗤拉窗帘的声音；后门口，不知哪一家的男俩人在同我们阿妈说话，只听见嗡嗡的高声，不知说些什么，听了那声音，使我更觉得我是深深睡在被窝里，外面的屋瓦上应当有白的霜其实屋上的霜，还是小时候在北方，一早起来常常见到的，上海难得有——我向来喜欢不把窗帘拉上，一睁眼就可以看见白天。即使明知道这一天不会有什么事发生的，这堂堂的开头也可爱。
　　到了晚上，我坐在火盆边，就要去睡觉了，把炭基子戳戳碎，可以有非常温暖的一刹那；炭屑发出很大的热气，星星红火，散布在高高下下的灰堆里，像山城的元夜，放的烟火，不由得使人想起唐家的灯市的记载。可是我真可笑，用铁钳夹住火杨梅似的红炭基，只是舍不得弄碎它。碎了之后，灿烂地大烧一下就没有了。虽然我马上就要去睡了，再烧下去于我也无益，但还是非常心痛。这一种吝惜，我倒是很喜欢的。
　　我有一件蓝绿的薄棉袍，已经穿得很旧，袖口都泛了色了，今年拿出来，才上身，又脱了下来，唯其因为就快坏了，更是看重它，总要等再有一件同样的颜色的，才舍得穿。吃菜我不也讲究换花样。才夹了一筷子，说：“好吃，”接下去就说：“明天再买，好么？”永远蝉联下去，也不会厌。姑姑总是嘲笑我这一点，又说：“不过，不知道，也许你们这种脾气是载福的。”
　　我做了个梦，梦见我又到香港去了，船到的时候是深夜，而且下大雨。我狼狈地拎着箱子上山，管理宿舍的天主教尼僧，我又不敢惊醒她们，只得在黑漆漆的门洞子里过夜。（也不知为什么我要把自己刻划得这么可怜，她们何至于这样地苛待我。）风向一变，冷雨大点大点扫进来，我把一双脚宜缩直缩，还是没处躲。忽然听见汽车喇叭响，来了阔客，一个施主太太带了女儿，才考进大学，以后要住读的。汽车夫砰砰拍门，宿舍里顿时灯火辉煌。我趁乱向里一钻，看见舍监，我像见晚娘似的，陪笑上前了一声“Sister”。她淡淡地点了点头，说：“你也来了？”我也没有多寒喧，径自上楼，找到自己的房间，梦到这里为止。第二天我告诉姑姑，一面说，渐渐涨红了脸，满眼含泪；后来在电话上告诉一个朋友，又哭了；在一封信里提到这个梦，写到这里又哭了。简直可笑——我自从长大自立之后实在难得掉眼泪的。
　　我对姑姑说：“姑姑虽然经过的事很多，这一类的经验却是没有的，没做过穷学生，穷亲戚。其实我在香港的时候也不至于穷到那样，都是我那班同学太阔了的缘故。”姑姑说：“你什么时候做过穷亲戚的？”我说：“我最记得有一次，那时我刚离开父亲家不久，舅母说，等她翻箱子的时候她要把表姐们的旧衣服找点出来给我穿。我连忙说：‘不，不，真的，舅母不要！’立刻红了脸，眼泪滚下来了。我不由得要想：从几时起，轮到我被周济了呢？”
　　真是小气得很，把这些都记得这样牢，但我想于我也是好的。多少总受了点伤，可是不太严重，不够使我感到剧烈的憎恶，或是使我激越起来，超过这一切；只够使我生活得比较切实，有个写实的底子；使我对于眼前所有格外知道爱惜，使这世界显得更丰富。
　　想到贫穷，我就想起有一次，也是我投奔到母亲与姑姑那里，时刻感到我不该拖累了她们，对于前途又没有一点把握的时候。姑姑那一向心境也不好，可是有一天忽然高兴，因为我想吃包子，用现成的芝麻酱作馅，捏了四只小小的包子，蒸了出来。包子上百皱着，看了它，使我的心也皱了起来，一把抓似的，喉咙里一阵阵哽咽着，东西吃了下去也不知有什么滋味。好像我还是笑着说‘好吃”的。这件事我不忍想起，又愿意想起。
　　看苏青文章里的记录，她有一个时期的困苦的情形虽然与我不同，感情上受影响的程度我想是与我相仿的。所以我们都是非常明显地有着世俗的进取心，对于钱，比一般文人要爽直得多。我们的生活方式有很多不同的地方，但那是个性的关系。
　　姑姑常常说我：“不知道你从哪里来的这一身俗骨！”她把我父母分析一下，他们纵有缺点，好像都还不俗。有时候我疑心我的俗不过是避嫌疑，怕沾上了名土派；有时候又觉得是天生的俗。我自己为《倾城之恋》的戏写了篇宣传稿子，拟题目的时候，脑子里第一个浮起的是：“倾心吐胆话倾城”，套的是“苜蓿生涯话廿年”之类的题目，有一向非常时髦的，可是被我一学，就俗不可耐。
　　苏青是——她家门口的两棵高高的柳树，初春抽出了淡金的丝，谁都说：“你们那儿的杨柳真好看！”她走出走进，从来就没看见。可是她的俗，常常有一种无意的隽逸，譬如今年过年之前，她一时钱不凑手，性急慌忙在大雪中坐了辆黄包车，载了一车的书，各处兜售。书又掉下来了，《结婚十年》龙凤帖式的封面纷纷滚在雪地里，真是一幅上品的图画。
　　对于苏青的穿着打扮，从前我常常有许多意见，现在我能够懂得她的观点了。对于她，一件考究衣服就是一件考究衣服；于她自己，是得用；于众人，是表示她的身份地位；对于她立意要吸引的人，是吸引。苏青的作风里极少“玩味人间”的成份。
　　去年秋天她做了件黑昵大衣，试样子的时候，要炎樱同着看看。我们三个人一同到那时装店去，炎樱说：“线条简单的于她最相宜。”把大衣上的翻领首先去掉，装饰性的褶裥也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也减掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗红。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻，说这：“我想……纽扣总要的罢？人家都有的！没有，好像有点滑稽。”
　　我在旁边笑了起来，两手插在雨衣袋里，看着她。镜子上端的一盏灯，强烈的青绿的光正照在她脸上，下面衬着宽博的黑衣，背景也是影憧憧的，更显明地看见她的脸，有一点惨白。她难得有这样的静静立着，端相她自己，虽然微笑着，因为从来没这么安静，一静下来就像有一种悲哀，那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋校，使我想到“乱世佳人”。
　　苏青是乱世里的盛世的人。她本心是忠厚的，她愿意有所依阿；只要有个千年不散的筵席，叫她像《红楼梦》里的孙媳妇那么辛苦地在旁边照应着，招呼人家吃菜，她也可以忙得兴兴头头。她的家族观念很重，对母亲，对弟妹，对伯父，她无不尽心帮助，出于她的责任范围之外。在这不可靠的世界里，要想抓住一点熟悉可靠的东西，那还是自己人。她疼小孩子也是因为“与其让人家占我的便宜，宁可让自己的小孩占我的便宜”。她的恋爱，也是要求可信赖的人，而不是寻求刺激。她应当是高等调情的理想对象，伶俐们说，有经验的，什么都说得出，看得开，可是她太认真了，她不能轻松。也许她自以为是轻松的，可是她马上又会怪人家不负责。这是女人的矛盾么？我想，倒是因为她有着简单健康的底子的缘故。
　　高级调情的第一个条件是距离——并不一定指身体上的。保持距离，是保护自己的感情，免得受痛苦。应用到别的上面，这可以说是近代人的基本思想，结果生活得轻描淡写的，与生命之间也有了距离了。苏青在理论上往往不能跳出流行思想的圈子，可是以苏青来提倡距离，本来就是笑话，因为她是那样地一个兴兴轰轰火烧似的人，她没法子伸伸缩缩，寸步留心的。
　　我纯粹以写小说的态度对她加以推测，错误的地方一定很多，但我只能做到这样。
　　有一次我同炎樱说到苏青，炎樱说：“我想她最大的吸引力是：男人总觉得他们不欠她什么，同她在一起很开心。”然而苏青认为她就吃亏在这里。男人看得起她，把她当男人看待，凡事由她自己负责。她不愿意了，他们就说她自相矛盾，新式女人的自由她也要，旧式女人的权利她也要。这原是一般新女性的悲剧；可是苏青我们不能说她是自取其咎。她的豪爽是天生的。她不过是一个直截的女人，谋生之外也谋爱，可是很失望，因为她看来看去没有一个人是看得上眼的，也有很笨的，照样地也坏。她又有她天真的一方面，轻易把人幻想得非常崇高，然后很快地又发现他卑劣之点，一次又一次，憧憬破灭了。
　　于是她说；“没有爱。”微笑的眼睛里有种藐视的风情。但是她的讽刺并不彻底，因为她对于人生有着太基本的爱好，她不能发展到刻骨的讽刺。
　　到中国现在，讽刺是容易讨好的。前一个时期，大家都是感伤的，充满了未成年人的梦与叹息，云里雾里，不大懂事。一旦懂事了，就看穿一切，进到讽刺。喜剧而非讽刺喜剧，就是没有意思，粉饰现实。本来，要把那些滥调的感伤清除干净，讽刺是必须的阶段，可是很容易停留有讽刺上，不知道在感伤之外还可以有感情。因为满眼看到的只是残缺不全的东西；就把这残缺不全认作真实：——性爱就是性行为；原始的人没有我们这些花头不也过得很好的么？是的，可是我们已经文明到这一步，再想退到兽的健康是不可能的了。
　　从前在学校是被逼着念《圣经》，有一节，记不清了，仿佛是说，上帝的奴仆各自领了钱去做生意，拿得多的人，可以获得更多；拿得少的人，连那一点也不能保，上帝追述了钱，还责罚他。当时看了，非常不平。那意思实在很难懂，我想在这里多解释两句，也还怕说不清楚。总之，生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。
　　有一阵子，外间传说苏青与她离了婚的丈夫言归于好了。我一向不是爱管闲事的人，听了却是很担忧。后来知道完全是谣言，可是想起来也很近情理，她起初的结婚是一大半家里做主的，两人都是极年青，一同读书长大，她丈夫几乎是天生在那里，无可选择的，兄弟一样的自己人。如果处处觉得，“还是自己人！那么对他也感到亲切了，何况他们本来没有太严重的合不来的地方。然而她的离婚不是赌气，是仔细想过来的。跑出来，在人间走了一道，自己觉得无聊，又回去了，这样地否定了世界，否定了自己，苏青是受不了的。她会变得喑哑了，整个地消沉下去。所以我想。如果苏青另外有爱人，不论是为了片刻的热情还是经济上的帮助，总比回到她丈夫那里去的好。
　　然而她现在似乎是真的有一点疲倦了。事业，恋爱，小孩在身边，母亲在故乡的危难中，弟弟在内地生肺病，妹妹也有她的问题，许许多多牵挂。照她这样生命力强烈的人，其实就有再多的拖泥带水也不至于累倒了的，还是因为这些事太零碎，各自成块，缺少统一的感情的缘故。如果可以把恋爱隔开来作为生命的一部，一科，题作“恋爱”，那样的恋爱还是代用品罢？
　　苏青同我谈起她的理想生活。丈夫要有男子气概，不是小白脸，人是有架子的，即使官派一点也不妨，又还有点落拓不羁。他们住在自己的房子里，常常请客，来往的朋友都是谈得来的，女朋友当然也很多，不过都是年纪比她略大两岁，容貌比她略微差一点的，免得麻烦。丈夫的职业性质是常常要有短期的旅行的，那么家庭生活也不至于太刻板无变化。丈夫不在的时候她可以匀出时间来应酬女朋友（因为到底还是不放心）。偶尔生一场病，朋友都来慰问，带了吃的来，还有花，电话铃声不断。
　　绝对不是过份的要求，然而这里面的一种生活空气还是早两年的，现在已经没有了。当然不是说现在没有人住自己的小洋房，天天请客吃饭。——是那种安定的感情。要一个人为她制造整个的社会气氛，的确很难，但这是个性的问题。越是乱世，个性越是突出，人与人之间的差别是很大的。难当然是难找。如果感到时间逼促，那么，真的要说逼促，她的时间已经过去了——中国人嘴里的“花信年华”，不是已经有迟幕之感了吗？可是我从小看到的，尽有许多三四十岁的美好人。《倾城之恋》里的白流苏，在我原来的想象中决不止三十岁，因为恐怕这一点不能为读者大众所接受，所以把她改成二十八岁（恰巧与苏青同年，后来我发现），我见到的那些人，当然她们是保养得好，不像现代职业女性的劳苦。有一次我和朋友谈话之中研究出来一条道理，驻颜有术的女人总是：（一）身体相当好，（二）生活安定，（三）心里不安定。因为不是死心塌地，所以时时注意到自己的体格容貌，知道当心。普通的确是如此。苏青现在是可以生活得很从容的，她的美又是最容易保持的那一种，有轮廓，有神气的。——这一节，都是惹人见笑的话，可是实在很要紧——有几个女人是为了她灵魂的美而被爱。
　　我们家的女佣，男人是个不成器的裁缝。然而那一天空袭过后，我在昏夜的马路上遇见他，看他急急忙忙直奔我们的公寓，慰问老婆孩子，倒是感动人的。我把这个告诉苏青，她也说：“是的……”稍稍沉默了一下。逃难起来，她是只有她保护人，没有人保护她的，所以她近来特别地胆小，多幻想，一个惯坏了的小女孩在梦魔的黑暗里。她忽然地会说：“如果炸弹把我的眼睛炸坏了，以后写稿子还得嘴里念出来叫别人记，那多要命呢——”这不像她平常的为人。心境好一点的话，不论在什么样的患难中，她还是有一种生之烂漫。多遇见患难，于她只有好处；多一点枝枝节节，就多开一点花。
　　本来我想写一篇文章关于几个古美人，总是写不好。里面提到杨贵妃。杨贵妃一直到她死，三十八岁的时候，唐明皇的爱她，没有一点倦意。我想她决不是单靠着口才和一点狡智；也不是因为她是中国历史上唯一的一个具有肉体美的女人，还是因为她的为人的亲热，热闹。有了钱就有热闹，这是很普遍的一个错误的观念。帝王家的富贵，天宝年间的灯节，火树银花，唐明皇与妃嫔坐在楼上像神仙，百姓人山人海在楼下参拜；皇亲国戚攒珠嵌宝的车子，路人向里窥探了一下，身上沾的香气经月不散；生活在那样迷离惝恍的戏台上的辉煌里，越是需要一个着实的亲人。所以唐明皇喜欢杨贵妃，因为她于他是一个妻而不是“臣妾”。我们看杨妃梅妃争宠的经过，杨妃几次和皇帝吵翻了，被逐，回到娘家去，简直是“本埠新闻”里的故事，与历史官闱的阴谋，诡秘森惨的，大不相同。也就是这种地方，使他们亲近人生，使我们千载之下还能够亲近他们。
　　杨贵妃的热闹，我想是像一种陶瓷的汤壶，温润如玉的，在脚头，里面的水渐渐冷去的时候，令人感到温柔的惆怅。苏青却是个红泥小火炉，有它自己独立的火，看得见红焰焰的光，听得见哗栗剥落的爆炸，可是比较难伺候，添煤添柴，烟气呛人。我又想起胡金人的一幅画，画着个老女仆，伸手向火。惨淡的隆冬的色调，灰褐，紫褐。她弯腰坐着，庞大的人把小小的火炉四面八方包围起来，围裙底下，她身上各处都发出凄凄的冷气，就像要把火炉吹灭了。由此我想到苏青。整个的社会到苏青那里去取暖，拥上前来，扑出一阵阵的冷风——真是寒冷的天气呀，从来，从来没这么冷过！
　　所以我同苏青谈话，到后来常常有点恋恋不舍的。为什么这样，以前我一直不明白。她可是要抱怨：“你是一句爽气话也没有的！甚至于我说出话来你都不一定立刻听得懂。”那一半是因为方言的关系，但我也实在是迟钝。我抱歉地笑着说：“我是这样的一个人，有什么办法呢？可是你知道，只要有多一点的时间，随便你说什么我都能够懂的。”她说：“是的。我知道…能够完全懂得的。不过，女朋友至多只能够懂得，要是男朋友才能够安慰。”她这一类的隽语，向来是听上去有点过份，可笑，仔细想起来却是结实的真实。
　　常常她有精彩的议论，我就说：“你为什么不把这个写下来呢？’她却睁大了眼睛，很诧异似地，把脸色正了一正，说：“这个怎么可以写呢？”然而她过后也许想着，张爱玲说可以写，大约不至于触犯了非礼勿视的人们，因为，隔不了多少天，这一节意见还是在她的文章里出现了。这我觉得很荣幸。
　　她看到这篇文章，指出几节来说：“这句话说得有道理。”我笑起来了：“是你自己说的呀——当然你觉得有道理了！”关于进取心，她说：“是的，总觉得要向上，向上，虽然很朦胧，究竟怎样是向上，自己也不大知道。”你想，将来到底是不是要有一个理想的国家呢？”我说：“我想是有的，可是最快也要许多年。即使我们看得见的话，也享受不到了，是下一代的世界了。”她叹息，说：“那有什么好呢？到那时候已经老了。在太平的世界里，我们变得寄人篱下了吗？”
　　她走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想道：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠蟑。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。“身世之感”普通总是自伤、自怡的意思罢，但我想是可以有更广大的解释的。将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己的平安。然而我把这些话来对苏青说，我可以想象到她的玩世的，世故的眼睛微笑望着我，一面听，一面想：“简直不知道你在说什么！大概是艺术吧？”一看见她那样的眼色，我就说不下去，笑了。